香港鬼怪

在日本高畑勳導演動畫《百變貍貓》中，深山中那群道行各有高低、擅長變形的貍貓妖怪，最後怎也敵不過排山倒海的新市鎮發展，幾乎被趕盡殺絕。我不敢說其實妖怪怕人，多於人怕妖怪，但城市扼殺人們對妖怪的想像，是毋庸置疑的；從城市的窗戶望出去，全是密麻麻的高樓大廈和整齊井然的道路，還有什麼神秘性可言？城市還有哪寸空間是人跡不至，會在幾百萬人眼皮底下走漏呢？

尤其在香港，妖怪更難以生存。黃子華在1999年的棟篤笑「拾下拾下」說過：「為什麼香港拍不出《X檔案》？因為，在香港沒有什麼是不可思議。一切都源於要搵食，搵食就是所有謎團的答案。」實在讓人哭笑不得。

當然，香港一樣有都市傳說，然而除了個別例子外，能廣泛流傳的並不多，坊間也不像日本的妖怪文化般，有持續後勁把各種傳說變成藝術創作的材料。現在再談起鑿穿了鬼門關的彩虹站月台、九廣鐵路的小孩扮火車閙鬼廣告、《天天日報》曾言之鑿鑿地報道的恐怖老婦快相，好像只是某種懷舊拾趣。

不過，近期有年輕一輩為香港的妖怪和傳奇注入新生命。與「妖怪大行進」同期展出的「香港鬼怪百物語」（即日至5月5日，香港藝術中心賽馬會展廊），非常有趣呀！香港本地藝術團體「豚肉窩貼」受日本百鬼夜行的啟發，收集並紀錄本土民間鬼怪百物語，一探百年魑魅魍魎，以卡通插畫重新演繹多個本地流傳過的奇異傳聞，用新時代方式活化香江地道文化 。本地鬼怪遍佈香港島、九龍、新界，不過則以可愛的面貌現身，變得不再恐怖嚇人。豚肉窩貼用上輕鬆盞鬼的畫風，設計出不同妖鬼角色，打破傳統毛骨悚然的形象；以「食玩貼紙」的載體，演繹各個香港歷史上的鬼魅奇譚，盼以藝術創作保育民間歷史。

香港鬼怪的傳奇

上世紀七十年代，房署在當年的藍田邨15座外牆，畫上了一條七色彩龍。曾經有過一個傳說，話說當年藍田邨有水妖作亂，居民半夜常常無故聽到水聲，明明無雨的夜晚，天花與走廊也會出現大量水跡，於是為了鎮壓水妖，政府便在15座外牆繪上彩龍，以保太平。

一日，天降異像，風雲變色，街坊望出海上，赫然看見彩龍與水妖在天上搏鬥，最後彩龍雖然把水妖打敗，卻遍體鱗傷，慘勝而回。翌日大家跑到街上一看，果然發現15座外牆的彩龍剝落褪色，最後更要由房署人員修復。這一個，就是七十年代哄動一時的都市傳聞。時至今日，筆者問起身邊朋友，卻是取笑的多，聽過者少。聽來驟似無稽之談，曾幾何時卻是升斗市民茶餘飯後的消閒熱話。

在那個沒有互聯網絡fact check的年代，都市傳聞其實十分普遍，皆因許多消息都是靠口耳相傳，一傳十，十傳百，有時候推上報紙，甚至能造就銷量。

要數香港最轟動的都市傳聞，「溫莎大廈狐仙事件」、「金鐘兵房鬧鬼事件」、「屯門公路鬼影快相」與「九廣鐵路恐怖廣告」都可謂難分軒輊，到後來電台靈異節目言之鑿鑿的「大頭怪嬰」，都曾經為這個小城市留下引人入勝的傳奇。我還清楚記得，小學的時候如何被九廣鐵路那個靈異廣告嚇得難以入眠；中學時亦曾與三五知己，對當年贊育醫院出現過大頭怪嬰深信不疑。

其實都市傳聞絕對算得上是一個城市的文化風俗，記錄了某個年代的社會面貌。就以藍田邨的彩龍傳說為例，之所以風行一時，實際與當時的社會狀態不無關係。有傳當年邨內滲水，是因為興建時工程出現漏洞，甚至可能與當時流行的「鹹水樓」有關。而在那個時候，社會上更有所謂「正、提、反、脫、風、火、除、謠」等千門八將，而那一段龍妖相搏的精彩故事，其實是八將之中的「謠將」造遙歛財的技倆。

另一個不得不提的都市傳聞，就是華富邨的「石棺」傳說了。傳聞六十年代落成的華富邨，所在之處其實是一個亂葬崗 (Come on，其實香港有邊道唔係亂葬崗呢？)。話說華富邨興建之時，工程人員發現了一副石棺，碰者非死即傷，無法移走，最後只能把石棺原址安放，再以水泥封印。所以時至今日，這一副石棺其實仍然在屋邨之內。早前大台記者就與鬼王潘紹聰到訪上址，以一牆之隔，欲窺探傳聞中那副不知是否虛實的石棺。後來「鬼王潘」更提議她以石棺為題，加入香港地道「殭屍」元素，創作一套舞台劇於明年上演。

都市傳說迷人之處，在於其無從證實，雖則多為穿鑒附會，但亦有一些是空穴來風，未必無因。但不論真假，香港的都市傳聞也如土產一般，除了為市民大眾提供娛樂，也為影視創作供應了大量題材，為這個地方添上了一份奇幻色彩。

今天是一個沒有傳說的年代，網絡資訊宛如一盞大光燈，把生活照得蒼白赤祼，年青一代恐怕未必知道，昔日在鎢絲燈泡之下，我們曾經有過一段絢麗詭秘的快樂時光。更何況，在這個人比鬼還猙獰的年代，滿街煙霧彌漫，可怕的事已經夠多，難道還有人怕鬼嗎？

談情說愛---天相

天相稱為「印星」，是最能凸顯它本質上的被動傾向。然而這種被動並不代表「唯命是從」，或者「逆來順受」，因此在感情的道路上，天相亦有表現叛逆的可能，只是旁人未能看出叛逆的表面現象，實源於帶被動的根本，這層意義，自然要由星系本質上來理解。

既比喻為印，則必有持印者，印信只代表客觀的權力，持印者才是主觀意志的象徵，所以斗數十四顆正曜中，只有天相才重視左右兩宮夾制。依按星法則，天相的左右兩宮必然是巨門和天梁的星系，天梁是「蔭」，亦是「刑曜」，而巨門有化祿或化忌的可能，因而形成「財蔭夾印」或「刑忌夾印」的格局。但無論是那一種夾印，它的作用力都非常被動（或主受人提拔，或主受人箝制），具體情況都會離不開受身邊的人或客觀環境所擺佈、限制。換言之，構成「財蔭夾印」或「刑忌夾印」者，比沒有成格的天相要被動得多。

先把天相的根本被動性質放大來介紹，然後便知道為何自古以來，天相坐夫妻宮有「親上加親」的傾向。看那些古老劇集，故事的主人翁被家族逼迫，嫁給表哥，或者跟門當戶對的世交聯姻，正是典型的親上加親，同時又體現出被擺佈之下，身不由己的被動性質。若實際命例中的確是不大情願，那麼夫妻宮中的天相，必見左右兩宮不祥夾制，除了巨門一宮中見化忌外（與巨門同宮的星耀化忌亦然，特別要留意文昌文曲化忌），若天相受火星和鈴星夾、地空和地劫夾，甚至擎羊和陀羅夾等，都對天相起不同形式和程度上的壓力。

因此我認為，天相即使得「財蔭夾印」，亦不一定主感情美滿、婚姻和諧，因為客觀上的理想姻緣，不一定能滿足天相主觀上的需求，旁人看來，或感難以理解。打個比方，英皇查理斯當年還是皇儲的時候，得到一段無論是皇室或國民都支持的姻緣，然而誰都知道他對戴安娜王妃沒什麼感情，卻鍾情於無論出身和樣貌都無法跟戴妃比的卡米拉。無論是查理斯抑或戴安娜，他們的婚姻都是受家族的左右。查理斯的情況類近「形忌夾印」，所以會表現出從開始就對安排不滿，但卻無奈接受，結果亦自然是叛逆與反抗。至於戴安娜的情況，就比較似「財蔭夾印」，所以婚姻上就表現出得到長輩的提拔，嫁入豪門。然而客觀條件雖好，實際上卻得不到預期的美滿婚姻，結果亦是作出叛逆的反抗。

上來的比方只是借喻，實際上是沒有對他們倆的命盤做過深入研究，但可以肯定的是，牽涉到皇室政治的場合，絕對不會如新聞描述說的那麼簡單。不過從天相被動的特色論，卻又非常配合他們的婚姻經歷，而據本人粗淺的經驗，財印夾的天相，不如三方見吉化，若加吉更為理想，男命夫妻宮見此等組合，主得妻助。若女命命宮見此等組合，必為相夫教子的賢妻良母，且適合與夫婿共同創業，為人聰明穩重，乃古人所說的夫人之命。倘夫妻宮見「刑忌夾」，視乎實際星系會合情況，姻緣自有不同形式的障礙，惟在一些較極端的情況下，如天相獨坐巳亥而「刑忌夾」，再見煞刑曜重，則或姻緣無果，一生孤單。

依安星法則，天相周旋於廉貞，紫微，武曲和破軍四曜之間，它們對天相起不同程度的調節作用。由於破軍永遠待在天相的對宮，而破軍本身是煞，對比天相的穩重而有正義感，以及常常懷著要尋找一個目標來追隨的心態，破軍便成為天相反叛的根源。我在本文開端時已提及天相的叛逆性，這跟我們一直談論著天相的被動性是沒有絲毫矛盾，因此要推斷天相是否會有性格、性情等截然不同的改變，必然要分析破軍的狀態吉凶。

既知破軍對天相的影響，便可進一步推論餘下三曜組合的情形。大抵來說，廉貞天相同宮的組合坐夫妻宮最為理想，主要是因為廉貞本身是「次桃花」，帶有濃厚的感情色彩，若得祿，男命主得妻財，視乎具體星系情況來推斷，到底是得岳家財力支持，還是因妻子能幹而獲益，且主感情融洽。若見煞重，甚或廉貞化忌，則主配偶災病。據過往經驗，天相各星系組合中，以廉貞天相坐夫妻宮者，配偶容貌最為俊俏，因此若會合桃花雜曜多，恐有拈花惹草，招狂蜂浪蝶等情形，雖說本星系基本主白首偕老，但現代社會人情淡薄，夫妻離異要比舊社會時容易又簡單得多。

天相跟紫微的組合，當以紫相同宮者最值得注意，所以中州派主張辰戌宮紫微天相，乃紫微的弱宮，這除了是因為紫微天相落入天羅地網外，對宮的破軍亦然，影響紫相深遠，具體來說特別不利人際關係，是故感情姻緣當然較遜。如依星系性質來說，紫微天相的組合坐夫妻宮， 主配偶為人主觀，志氣雖高但卻眼高於頂，常常給人難以伺候的感覺。不過紫微到底是吉星祥曜，只要得輔佐、吉化等會照，仍主白首（註：紫相在個別情況下，得某些星曜會合，反令主觀性增強）。又紫相星系女命逢，以長配位宜，稍見吉亦主丈夫體貼。

天相與武曲在寅申巳亥或同宮，或相對，作為感情基礎，性質最為惡劣。具體來說，若武曲化忌見煞，主配偶困窮，或意外災病等，倘見火鈴二曜，主感情破裂，多見無正式婚姻者，又主聚少離多，婚變離異。所以武曲天相的組合，必須得祿，方可令星系性質調和，以減輕凶險程度。其中，巳亥宮的天相，必會紫微貪狼星系，稍見桃花雜曜，無論男女，定主招蜂惹蝶，所以古人認為女命以偏房庶室為宜，現今社會，則以長配作趨避。若男命，只好自律，所以若貪狼得天刑同度，便可大大改善桃花的影響。

根據安星法則，凡天相星坐命宮，夫妻宮中必然是貪狼星系，由於是「殺破狼」星系，且是正桃花，所以基本性質較不穩定，若桃花雜曜多，定主中道分離。另外，凡天相坐夫妻宮，命宮星系必為七殺，性質剛烈主動，與天相的相對柔和及被動不一致，故若七殺見煞重，則人生變動頻繁，六親關係亦不免錯綜複雜，再婚的機會相當高。

總的來說，天相坐夫妻宮，性質呈現穩定性高者，如「財蔭夾印」、吉曜相加等，都主姻緣帶親上加親的性質，見財星吉化，更主得配偶助力。若相反，性質欠穩，如「刑忌夾印」、忌煞會照等，則姻緣一波三折，而實際情況往往是命主本人主觀地感到不滿，覺得需要作出反抗。天相本身雖吉，但抵禦忌煞的力量不足，只能用較保守的方法來趨吉避凶，如配年長之夫、作偏房庶室或繼室等。據我的經驗，「舊友成新歡」也行得通，即多年前相識，並未發展感情，長期沒怎麼聯繫後重逢，接著好起來，這樣一來，既合親上加親的特色，又能應驗天相煞忌，中道分離，難怪近年這類命例是越來越多。以下略舉命例，供各同好者參考。

男命生於1958年七月十二日，命宮武曲七殺居卯，所以夫妻宮是天相獨坐丑宮，屬於紫微天相一系。現集中看看天相所得的條件，可見它有六吉中的天魁，天鉞，會合文昌，文曲，並因借星安宮，得會廉貞貪狼化祿於巳宮，與祿存沖疊。有吉化吉曜聚合，天相輔佐之力得以發揮，故命主最宜順從長輩安排婚姻，定能因妻得財。但另一方面，天相得昌曲雖主配偶知書達禮，甚或書香門第，惟星系中同時見桃花雜曜不少，貪狼又化祿星，兼且對宮破軍有火星同宮，會合鈴星，紫破星系受到刺激，潛伏感情糾紛，關係破裂的因素。

走52-61歲庚申大運，大運祿存在申，大運天馬在寅，與原局天馬沖疊，並借入大運命宮，成祿馬交馳。一般人看來，定以此為吉運，但對宮天同運忌，借入大運命宮後，因大運祿存同度，所以大運命宮即成「羊陀夾忌」。天同本主情緒，化忌為情緒不安，然誰沒有情緒低落的時候？所以單獨來判斷，天同化忌未必主實質的問題，只要調整心態，便能安然無恙。

不過本例原為天機化忌，現成為大運夫妻宮，又被天同化忌沖起，兩顆主星同屬情緒性質，力量互相加強。天機主思維，化忌見煞則多思慮，其甚者，可發展成神經虛弱、精神錯亂等。會合天同化忌，更容易造成情緒困擾，此等特質，出現在大運夫妻宮，便刺激起原來天相會桃花及破軍見煞的負面因素，所以主十年間夫妻關係欠佳，而主因定是因感情問題而互相猜疑（天機化忌之應），造成嚴重情緒困擾（天同大運化忌之應），結果關係破裂。

事實是命主出身世家，早年遭逢逆境，家道衰落，幸得長輩安排，娶表妹為妻。女方家境殷實，且為人賢慧，婚後借助娘家之力，輔助丈夫發展事業，經營多年後終打開局面。只是命主成功以後，頗為聲色犬馬（原局廉貞貪狼會桃花），致使其妻大受打擊，據說又因開始年老色衰，自覺色相比不上那些鶯鶯燕燕，於是疑慮猜忌，情緒低落，結果發展成精神異常。

至壬辰年，流年夫妻宮天同化忌會天機流年，原局雙化忌，所以命主與其妻關係持續惡化。由於是鬧情緒，命主便覺得妻子有福不懂得享，思想行為都不可理喻，一時激動就痛罵了幾句，更說忍無可忍時有可能離婚。那女的最擔心就是遭受拋棄，便沖命主那句話，從高處一躍而下，自殺收場。

現代人算命只重視財祿之有無，殊不知富貴人家也會自尋短見的，更不理解命理本來就以平衡為貴。本例天相雖見吉化吉曜，但因破軍星系影響所及，加上天相的抵抗能力不足，乃於運限煞忌重重時生起事端。

聽歌瀉肝火

當每一天都像世界末日，五臟六腑被燒得灼燙，更需要靜心和養生。

YouTube上，除了冥想音樂，還有養生音樂。兩者不同之處，冥想音樂主要用鋼琴、長笛和弦樂；養生音樂主要用古琴、古箏、笛子等。
標榜「音樂可以養生」，而且功效神奇──強心、潤肺、護肝、健脾胃、降三高、滋陰補陽、去濕下火、幫助腦部排毒、清除血管廢物、調節免疫系統、緩解炎症痛症，當然少不了放鬆心情，紓緩壓力和趕走負面情緒。
中醫認為，音符與五行及人體五臟都有對應關係：「角徵宮商羽（mi、sol、do、re、la）」，對應五行「木火土金水」，五臟是「肝心脾肺腎」。在情志上來說，怒傷肝、喜（過度）傷心、思傷脾、悲傷肺、恐傷腎。

所以要保持心境平和，連開心都不能太過。若遇氣難平之事，應該聆聽屬金的商音音樂，以金剋木；待怒氣稍緩，便聽與肝對應的屬木音樂，即以角音為主的樂曲，例如古琴曲《胡笳十八拍》或西樂《藍色多瑙河》，以達護肝之效。

音樂能夠影響內臟，東京大學都有類似發現。

研究人員請五百二十七位受試者聽八首短曲，在聽的時候要繪製一張身體位置圖，表示哪一個部位能「感受到」哪一首歌。結果顯示，旋律及和弦溫和易記、起伏可以預期的，受試者多用「胃」去感受，而這些音樂會帶來平靜、滿足和懷舊感。
至於旋律及和弦都出其不備、起伏常有驚喜的，受試者是用「心」去感受，與審美鑑賞力及愉悅感有關。總括而言，旋律起伏及和弦序列會使不同器官產生反應。

又是時候聽養生音樂！

這集為針對氣虛精選的宮音，商音，徵音曲子合集。宮音入脾，商音入肺，徵音入心，能對氣虛體質起到一定的改善作用！

這集為針對濕熱精選的宮音，羽音曲子合集。宮音入脾，能夠健脾化濕；羽音入腎，可滋陰清熱，對改善濕熱有一定的療效。

打開香港看海的方式

　　春暖花開的時候，情不自禁想起那些年在香港面朝大海的日子。

　　香港說是一個三面環海的島嶼城市，其實只有九龍半島與新界這塊與陸地相連，港島和大嶼山則是坐落於汪洋中的兩個大島，此外還有二百六十多座小島嶼。所以，走在街上，無論低頭抬頭平視，總不免與大海四眸相對，你就是目不斜視，大海也會閃進你的雙目餘光。

　　香港樓宇的設計也很巧妙，幾乎住在港島任何一處，總有一角一隙一線可望到海面。跑馬地、灣仔二十幾層的公寓，不算高，並且淹沒在叢叢樓林中，但登上樓頂平台，大海就在不遠處向你眨眼了。至於上環、西環，因商業區相對疏朗，從半山居高而望，海面成片成片映入眼簾。兒時我的「皇宮」則是一整個天台180度對着大海，於我而言，一年四季天天面朝大海，眺望夕陽落日，沒有電視享受的日子，海景成了我的免費「觀景台」。

　　在香港，一般平民百姓，面朝大海的打開方式是啥樣呢？

　　在香港，看海是件很容易的事。比如在港島，若是返工放工步行，走半山要上上下下台階，略辛苦；走鬧市，沿街大大小小的店舖，費銀包；走海傍步道是個好選項，走着路順便就把海看了。從西環堅尼地城開始，沿海邊一路向東，是一條政府有意打造的海濱長廊，路平坦、風涼爽，店舖不多，鍛煉看海省錢三者兼顧，甚好。依次走過中山公園、港澳碼頭、中環碼頭、添馬公園，過會展、灣仔、銅鑼灣避風塘直至北角、鰂魚涌。一邊是海，一邊是市區；一邊是清爽海風、一邊是喧鬧市聲。一路上有休憩場所、廊橋草坪雕塑，有慢跑徑，可行可停，可坐可卧。這一條看海線，都市味較濃。

　　若要有儀式感地看海，登個山、坐個船、奔赴某個離島，既莊重又誠意滿滿，必有一番好景致回報。那樣的看海不像維港沿線這樣呈線狀，而是點狀、塊狀。

　　從陸地看海，登上港島堅尼地城一號巴士終點的西高山，西望大嶼山、交椅洲海峽，北眺昂船洲和汀九大橋，這裏是看落日的絕佳地。從港島中部的灣仔峽道或黃泥涌道，翻越太平山進入南區，則朝陽與觀海兼得，冬季最舒服。南區的香港仔是個避風塘，岸邊高樓大廈、海上漁船點點，漁船可由此駛向更遠更深更闊的南中國海。這裏還有港島最大的海鮮批發市場。這片海，味蕾、饕餮共用，海鷗也更多。

　　同在南區的赤柱則一派南歐風情，café、街頭藝人、雪糕車、木棧道都散發着慵懶悠閒的氣質。赤柱是我最喜歡的看海地之一。某個周日下午，靈機一動，招手搭上小巴直奔赤柱，喝杯扎啤吃個甜品，坐在礁石上把晚霞看得散去才回。也曾從大哥家吃完滷麵、榴槤，散步到赤柱，沿木棧道走到山後公園。

　　港島東南角的石澳也是值得推崇的打卡地。五彩房子、大浪灣沙灘，小鎮風情優雅浪漫。如果不怕辛苦，可再探一探鶴咀自然保護區。從愛秩序街坐九號巴士到終點，再步行半小時，礁石岩洞、拍岸巨浪，看似驚心，實則無險。由此望去，海天一色，滄海茫茫，視野之內無島無陸，令人遐想聯翩。

　　從港島出發乘船，東西南北方向皆可觀海。由中環碼頭擇一班船，去南區的南丫島、長洲，是一條熱線，港人遊人都樂於舉家前往；往西去大嶼山的愉景灣、坪洲、梅窩，二三十分鐘船程，都市感、漁村味互不違和。若從北角碼頭出發，有街渡東行可至東龍洲，這個小島與鯉魚門隔海相望，人們常常攜帳篷來此地露營。這裏有燈塔、有古石刻，有懸崖、有山，小小島嶼，卻是好看好玩。

　　從香港仔或赤柱碼頭乘船，可南行至蒲台島，其形遠望猶如浮台，因之得名。這裏是整個香港區域最南端的島嶼了，人稱「香港的南極」。島上怪石處處，嶙峋如筍，人們根據怪石的形狀命名為僧人石、靈龜石、佛手岩。蒲台島也有兩組石刻，一組形似動物和魚，另一組則是螺紋圖騰，據考迄今已有三千多年歷史。島上還有一座古宅巫氏，如今古宅荒廢，族人去向不明，留下不少傳說。

　　站在蒲台島最南端的礁石上，此時已經不僅面朝大海，並且是四面環海。登高望遠，可滿足你對大海的所有想像。

　　若不惜體力舟車交替去新界的西貢方向，塔門島、半月灣、橋咀洲、荔枝莊、深涌、東壩、海下灣……雖千山萬水迢迢，但天藍海清，麗日淡雲，可謂觀海極致。

　　那些年，在大學宿舍180度欣賞吐露港海景。亦可觀賞八仙嶺的山鑾起伏，近處可欣賞晚上水塔和科學園的燈光景色，真的是一生難忘。 近年東岸公園開幕，成為我經常看海的地點，它也是不少香港人假日的熱門戶外遊景點，經常人山人海，臨近黃昏的時候更加是擠滿了來看維港日落的人，那顆標誌的巨蛋更加是在社交平台常客， 這裡也有香港第一條對外開放的防波堤，除了可以360度欣賞香港著名的海岸線，這邊還有很多空曠的位置可以給大眾玩樂和放狗，非常適合親子遊和情侶拍拖好去處。

佛經的影響

佛經裏有許多新詞已經「漢化」了。丁福保編的《佛學大辭典》，收入佛教條目三萬多個。菩薩的「薩」字，漢語本無此字，翻譯佛經時將「隡」字加「草花頭」，造了新字。此外，音譯詞如般若，跟梵文讀「波野」而不讀「搬藥」。受戒出家的女佛教徒，梵文音譯「比丘尼」，中譯「尼姑」。涅槃、瑜伽、剎那、波羅蜜多、阿修羅等，乃至念咒的「咒」字，都是音譯。
唐朝詩人王維，字摩詰，號摩詰居士。《韓非子》稱「不臣天子、不友諸侯」，自食其力的人為居士。
道教流行時，居士指在家修行的道士，可以娶妻成家。佛教本將所有俗家男女譯為居士，後因維摩詰稱為居士，於是，修行道、佛者都稱居士。
《維摩詰經》是大乘佛教的經典。維摩詰跟釋迦同時代，以辯才無礙著稱。在〈文殊問疾〉篇中，佛陀遣文殊菩薩探病，維摩詰說出：「以一切眾生病，是故我病；若一切眾生病滅，則我病滅」的普渡眾生宗旨。《維摩詰經》中有「無量方便饒益眾生」之句，乃「方便」一詞的出處。

「真相」一詞源出自楊衒之(註)所著的 《洛陽伽藍記》：「修梵寺有金剛，鳩鴿不入，鳥雀不棲。菩提達摩云：得其真相也。」金剛的真實相，連雀鳥也不敢棲息，不敢以排泄物和吵鬧叫聲污染梵寺的無垢清淨。現今，「真相」指fact（事實）或reality（真實）。「信仰」一詞，本指信奉佛教，《華嚴經》云：「人天等類同信仰。」如今，信奉任何宗教或意識形態，都可稱為「信仰」。
有些古漢詞因用來翻譯佛教經典而變了意思。「解脫」見於《史記．酷吏傳》：「為死罪解脫」，意思是脫罪，不用受死刑。佛教指一個人成佛後，再沒煩惱，謂之「解脫」。現今，凡沒煩惱束縛，即「解脫」。

註：《洛陽伽藍記》簡稱《伽藍記》，是中國古代佛教史籍。 是東魏遷都鄒城十餘年後，撫軍司馬楊衒之重遊洛陽，追記劫前城郊佛寺之盛，概況歷史變遷寫作的一部集歷史、地理、佛教、文學於一身的歷史和人物故事類筆記 ，成書於西元547年（東魏武定五年）。

書中歷數北魏洛陽城的伽藍（佛寺），分城內、城東、城西、城南、城北五卷敘述，對寺院的緣起變遷、廟宇的建制規模及與之有關的名人軼事、奇談異聞都 記載詳核。 《洛陽伽藍記》的文體，接近駢儷，但不流於浮靡雕琢。 它能夠以精雅潔淨的語言，繁簡得宜的記敘筆法，展現了純熟的藝術技巧。
《洛陽伽藍記》在歷代正史的「藝文誌」中皆有錄，但其祖本早已佚失。 現所見的《洛陽伽藍記》都以宋刻本為祖本，源流頗雜。 《四庫全書》將其列入史部地理類。 在傳播影響上，《洛陽伽藍記》早有日、韓、英等若干語種譯本，在國際漢學界有一定的地位。 該書與酈道元《水經注》一同，歷來被認為是北朝文學的雙璧。

《三世書》

關於我們從哪裏來，要到哪裏去，現世人們，總會有種好奇，忍不住想知道。

亦傳聞有人清楚知道自己何時往生，而且很準確，像一本紀錄；有人可以看到如死亡筆記般，知道每個人的死亡日期云云。

為什麼能準確知道每個人的生老病死？每個人的生命都預定好了嗎？

每次想到這點，便有種強烈無力感。若一切已預計好，那麼，我只是「人生劇本」中一個角色；而我竟樂在其中，在生命的起伏跌宕，體會人生歷奇，對於我，每片風景都是新鮮的，我在努力奮鬥，但結果都在預期之中。這樣活下去，有什麼感覺？

一切占卜算計的方式，帶有同樣暗算；某某大師很準，對我們的過去瞭如指掌，未來亦可趨吉避凶。不難明白，人生便是苦，艱難地活，不如找個捷徑苟活。人生可以輕易些，而且容易得到快樂和幸福。

《三世書》是傳說中一本可以明白前世、今生和來世的書，起源於佛教《三世因果經》，由諸葛亮的《古三世書》演變而來。翻查《三世書》，只要根據出生年、月、日，便可算出自己前生所屬的人物、今世福祿和性格，以及下世所得的機緣。富貴皆由命，前世各修因……欲知前世因，今生受者是；欲知後世果，今生作者是。「不敬三寶，不重父母，無有三綱，五倫雜亂，貧窮下賤，六根不足，終日殺生害命，富貴貧窮亦不平等……」

人生若只看今世，也許有太多難以理解的事。三世因果，告訴我們每個要承受的，必有遠因，今天種下的因，做的事情，每個業，都有收得果報的一日。

只有保持這種儆醒，人們才能隨時覺知其思想行為，分分秒秒警覺因果循環法則。雖說舉頭三尺有神明，其實內心便是一面明亮的鏡子。自己的行為，自己負責。自己作的業，自己承受業報，如此而已。

藝術家的尖銳想像

 

石田徹也畫作《結草蟲的睡眠》

　　眼前的一位男性上班族把雙手規規矩矩地放在膝蓋上，雙眼緊閉，倒沒有明顯的疲態，也並非若有所思，應該說是整個人放空了，因為就姿勢來看，他亦不太可能平靜地入眠，他沒有躺在床上，而是坐卧在結草蟲的甲殼裏。這就是今年香港巴塞爾藝術展展出的藝術家石田徹也的畫作，題為《結草蟲的睡眠》（一九九五）。

　　如果你足夠樂觀，大可以把他理解為蜷縮在一個令自己安心的角落，得到了內心的平靜。可藝術家雖然抑制住了情感的直接流露，那種悲劇氛圍依舊沒有減少。這個內在的自我形象竟只是一副空殼，躲在甲殼裏既可說是逃避，更代表一種疏離。尤其是作品整體沒有打算把這個男性形象作為人來描摹，而是視之為蟲。這個比喻來自人自己嗎？來自他者的眼光嗎？石田徹也說過，他要揭示「真實的東西」，這種真實具體是「透過自我觀照的形式傳達出內在的訊息」，從而「讓觀者檢視他們所處的當代世界、社會和價值的功能。」即是說，畫家展示出來的內在真實恰恰是對外部狀況的反映。

　　石田徹也一九七三年出生於靜岡，二零零五年死於火車平交道事故，其時還不滿三十二歲。從他成年開始直至去世，經歷的正是日本經濟中斷了輝煌，泡沫破滅，轉入持續停滯的漫長年代，所以九十年代在日本被稱為「失落的十年」，這一停滯還繼續蔓延到了新世紀後，漸漸變成「失落的三十年」。整個社會負債纍纍，人們在壓力之下盡力降低慾望、減少風險，儘管保持着穩定與凝聚，可尚未能扭轉低迷。而石田所處的是頭十年的轉折期，對社會和人心的衝擊都比後來嚴峻得多。

　　於是我們在石田徹也短暫藝術生涯所積累的二百一十七幅作品中，清晰可見畫中人的壓抑、頹廢、憂鬱、冷漠，這種消極能量憑感覺來說在藝術市場上是不討喜的。拋開市場接受不談，更需要認真欣賞的是，石田徹也掩藏在荒謬表現下對現實的審視與抒情，這通過他極具批判力的尖銳想像加以實現。

　　在《運輸帶上的男人》裏，運輸帶是平日安置在商場、辦公大廈的扶手電梯，每隔兩步就有一個男人，他們西裝革履，躺在逼仄的梯上，面無表情，有如在生產線上的產品，運輸帶兩側是另一些穿着工裝、頭頂護目鏡的工人，一手拿鉗子一手拿螺絲刀，每個躺着的男人身前都站着一位工人。是的，這些男人準備上班去，這些身體彷彿空殼一般，等待工人開啟它、注入靈魂。或者說，所謂的靈魂也只是把一個上班族按部就班地像零件那樣組裝完畢，讓他知道該如何按照指引考慮問題、如何讓大腦、手和腳成為公司規定的一部分，除此以外靈魂裏沒有所謂屬於自我的那一部分。

　　石田徹也的作品是相互聯繫、彼此印證的。比如《召回》（一九九八）描繪的是人的葬禮，「入殮師」身着白色工裝，手上拿着剛剛從死者身體裏取下的螺絲，死者的頭、手、身體分別被置放在包裝盒的指定格子裏，而周遭的人彼此之間沒有交流，甚至既不看向死者、也沒有眼神接觸，只是默默地跪在一旁，他們試圖鎮定地接受親人的也是自己的命運：人死之後毫無意義，變成失效產品而不得不被召回。死亡之前呢？他喝着燃油槍統一輸出的牛肉丼飯（《燃料補給般的食事》，一九九六），頭被塞在飛機前部作螺旋槳（《飛不起來的人》，一九九六），腳則從啤酒這輛火車底部伸出來變成車輪（《從居酒屋出發》，一九九五），一切都保持着零度的情感，正如消防員救出嬰兒時沒有絲毫的緊張感，嬰兒也不感到恐懼（《無題》，二零零零）。在石田徹也的畫裏，所有人都沒有個性，沒有希望甚至基本的慾望，只是純然機械化地討生活。直觀地看，這些作品很容易產生低氣壓，可他的想像關心着社會、關愛着人，如此有鋒芒。

石田徹也畫作《結草蟲的睡眠》

　　眼前的一位男性上班族把雙手規規矩矩地放在膝蓋上，雙眼緊閉，倒沒有明顯的疲態，也並非若有所思，應該說是整個人放空了，因為就姿勢來看，他亦不太可能平靜地入眠，他沒有躺在床上，而是坐卧在結草蟲的甲殼裏。這就是今年香港巴塞爾藝術展展出的藝術家石田徹也的畫作，題為《結草蟲的睡眠》（一九九五）。

　　如果你足夠樂觀，大可以把他理解為蜷縮在一個令自己安心的角落，得到了內心的平靜。可藝術家雖然抑制住了情感的直接流露，那種悲劇氛圍依舊沒有減少。這個內在的自我形象竟只是一副空殼，躲在甲殼裏既可說是逃避，更代表一種疏離。尤其是作品整體沒有打算把這個男性形象作為人來描摹，而是視之為蟲。這個比喻來自人自己嗎？來自他者的眼光嗎？石田徹也說過，他要揭示「真實的東西」，這種真實具體是「透過自我觀照的形式傳達出內在的訊息」，從而「讓觀者檢視他們所處的當代世界、社會和價值的功能。」即是說，畫家展示出來的內在真實恰恰是對外部狀況的反映。

　　石田徹也一九七三年出生於靜岡，二零零五年死於火車平交道事故，其時還不滿三十二歲。從他成年開始直至去世，經歷的正是日本經濟中斷了輝煌，泡沫破滅，轉入持續停滯的漫長年代，所以九十年代在日本被稱為「失落的十年」，這一停滯還繼續蔓延到了新世紀後，漸漸變成「失落的三十年」。整個社會負債纍纍，人們在壓力之下盡力降低慾望、減少風險，儘管保持着穩定與凝聚，可尚未能扭轉低迷。而石田所處的是頭十年的轉折期，對社會和人心的衝擊都比後來嚴峻得多。

　　於是我們在石田徹也短暫藝術生涯所積累的二百一十七幅作品中，清晰可見畫中人的壓抑、頹廢、憂鬱、冷漠，這種消極能量憑感覺來說在藝術市場上是不討喜的。拋開市場接受不談，更需要認真欣賞的是，石田徹也掩藏在荒謬表現下對現實的審視與抒情，這通過他極具批判力的尖銳想像加以實現。

　　在《運輸帶上的男人》裏，運輸帶是平日安置在商場、辦公大廈的扶手電梯，每隔兩步就有一個男人，他們西裝革履，躺在逼仄的梯上，面無表情，有如在生產線上的產品，運輸帶兩側是另一些穿着工裝、頭頂護目鏡的工人，一手拿鉗子一手拿螺絲刀，每個躺着的男人身前都站着一位工人。是的，這些男人準備上班去，這些身體彷彿空殼一般，等待工人開啟它、注入靈魂。或者說，所謂的靈魂也只是把一個上班族按部就班地像零件那樣組裝完畢，讓他知道該如何按照指引考慮問題、如何讓大腦、手和腳成為公司規定的一部分，除此以外靈魂裏沒有所謂屬於自我的那一部分。

　　石田徹也的作品是相互聯繫、彼此印證的。比如《召回》（一九九八）描繪的是人的葬禮，「入殮師」身着白色工裝，手上拿着剛剛從死者身體裏取下的螺絲，死者的頭、手、身體分別被置放在包裝盒的指定格子裏，而周遭的人彼此之間沒有交流，甚至既不看向死者、也沒有眼神接觸，只是默默地跪在一旁，他們試圖鎮定地接受親人的也是自己的命運：人死之後毫無意義，變成失效產品而不得不被召回。死亡之前呢？他喝着燃油槍統一輸出的牛肉丼飯（《燃料補給般的食事》，一九九六），頭被塞在飛機前部作螺旋槳（《飛不起來的人》，一九九六），腳則從啤酒這輛火車底部伸出來變成車輪（《從居酒屋出發》，一九九五），一切都保持着零度的情感，正如消防員救出嬰兒時沒有絲毫的緊張感，嬰兒也不感到恐懼（《無題》，二零零零）。在石田徹也的畫裏，所有人都沒有個性，沒有希望甚至基本的慾望，只是純然機械化地討生活。直觀地看，這些作品很容易產生低氣壓，可他的想像關心着社會、關愛着人，如此有鋒芒。