香港鬼怪

在日本高畑勳導演動畫《百變貍貓》中，深山中那群道行各有高低、擅長變形的貍貓妖怪，最後怎也敵不過排山倒海的新市鎮發展，幾乎被趕盡殺絕。我不敢說其實妖怪怕人，多於人怕妖怪，但城市扼殺人們對妖怪的想像，是毋庸置疑的；從城市的窗戶望出去，全是密麻麻的高樓大廈和整齊井然的道路，還有什麼神秘性可言？城市還有哪寸空間是人跡不至，會在幾百萬人眼皮底下走漏呢？

尤其在香港，妖怪更難以生存。黃子華在1999年的棟篤笑「拾下拾下」說過：「為什麼香港拍不出《X檔案》？因為，在香港沒有什麼是不可思議。一切都源於要搵食，搵食就是所有謎團的答案。」實在讓人哭笑不得。

當然，香港一樣有都市傳說，然而除了個別例子外，能廣泛流傳的並不多，坊間也不像日本的妖怪文化般，有持續後勁把各種傳說變成藝術創作的材料。現在再談起鑿穿了鬼門關的彩虹站月台、九廣鐵路的小孩扮火車閙鬼廣告、《天天日報》曾言之鑿鑿地報道的恐怖老婦快相，好像只是某種懷舊拾趣。

不過，近期有年輕一輩為香港的妖怪和傳奇注入新生命。與「妖怪大行進」同期展出的「香港鬼怪百物語」（即日至5月5日，香港藝術中心賽馬會展廊），非常有趣呀！香港本地藝術團體「豚肉窩貼」受日本百鬼夜行的啟發，收集並紀錄本土民間鬼怪百物語，一探百年魑魅魍魎，以卡通插畫重新演繹多個本地流傳過的奇異傳聞，用新時代方式活化香江地道文化 。本地鬼怪遍佈香港島、九龍、新界，不過則以可愛的面貌現身，變得不再恐怖嚇人。豚肉窩貼用上輕鬆盞鬼的畫風，設計出不同妖鬼角色，打破傳統毛骨悚然的形象；以「食玩貼紙」的載體，演繹各個香港歷史上的鬼魅奇譚，盼以藝術創作保育民間歷史。

香港鬼怪的傳奇

上世紀七十年代，房署在當年的藍田邨15座外牆，畫上了一條七色彩龍。曾經有過一個傳說，話說當年藍田邨有水妖作亂，居民半夜常常無故聽到水聲，明明無雨的夜晚，天花與走廊也會出現大量水跡，於是為了鎮壓水妖，政府便在15座外牆繪上彩龍，以保太平。

一日，天降異像，風雲變色，街坊望出海上，赫然看見彩龍與水妖在天上搏鬥，最後彩龍雖然把水妖打敗，卻遍體鱗傷，慘勝而回。翌日大家跑到街上一看，果然發現15座外牆的彩龍剝落褪色，最後更要由房署人員修復。這一個，就是七十年代哄動一時的都市傳聞。時至今日，筆者問起身邊朋友，卻是取笑的多，聽過者少。聽來驟似無稽之談，曾幾何時卻是升斗市民茶餘飯後的消閒熱話。

在那個沒有互聯網絡fact check的年代，都市傳聞其實十分普遍，皆因許多消息都是靠口耳相傳，一傳十，十傳百，有時候推上報紙，甚至能造就銷量。

要數香港最轟動的都市傳聞，「溫莎大廈狐仙事件」、「金鐘兵房鬧鬼事件」、「屯門公路鬼影快相」與「九廣鐵路恐怖廣告」都可謂難分軒輊，到後來電台靈異節目言之鑿鑿的「大頭怪嬰」，都曾經為這個小城市留下引人入勝的傳奇。我還清楚記得，小學的時候如何被九廣鐵路那個靈異廣告嚇得難以入眠；中學時亦曾與三五知己，對當年贊育醫院出現過大頭怪嬰深信不疑。

其實都市傳聞絕對算得上是一個城市的文化風俗，記錄了某個年代的社會面貌。就以藍田邨的彩龍傳說為例，之所以風行一時，實際與當時的社會狀態不無關係。有傳當年邨內滲水，是因為興建時工程出現漏洞，甚至可能與當時流行的「鹹水樓」有關。而在那個時候，社會上更有所謂「正、提、反、脫、風、火、除、謠」等千門八將，而那一段龍妖相搏的精彩故事，其實是八將之中的「謠將」造遙歛財的技倆。

另一個不得不提的都市傳聞，就是華富邨的「石棺」傳說了。傳聞六十年代落成的華富邨，所在之處其實是一個亂葬崗 (Come on，其實香港有邊道唔係亂葬崗呢？)。話說華富邨興建之時，工程人員發現了一副石棺，碰者非死即傷，無法移走，最後只能把石棺原址安放，再以水泥封印。所以時至今日，這一副石棺其實仍然在屋邨之內。早前大台記者就與鬼王潘紹聰到訪上址，以一牆之隔，欲窺探傳聞中那副不知是否虛實的石棺。後來「鬼王潘」更提議她以石棺為題，加入香港地道「殭屍」元素，創作一套舞台劇於明年上演。

都市傳說迷人之處，在於其無從證實，雖則多為穿鑒附會，但亦有一些是空穴來風，未必無因。但不論真假，香港的都市傳聞也如土產一般，除了為市民大眾提供娛樂，也為影視創作供應了大量題材，為這個地方添上了一份奇幻色彩。

今天是一個沒有傳說的年代，網絡資訊宛如一盞大光燈，把生活照得蒼白赤祼，年青一代恐怕未必知道，昔日在鎢絲燈泡之下，我們曾經有過一段絢麗詭秘的快樂時光。更何況，在這個人比鬼還猙獰的年代，滿街煙霧彌漫，可怕的事已經夠多，難道還有人怕鬼嗎？

談情說愛---天相

天相稱為「印星」，是最能凸顯它本質上的被動傾向。然而這種被動並不代表「唯命是從」，或者「逆來順受」，因此在感情的道路上，天相亦有表現叛逆的可能，只是旁人未能看出叛逆的表面現象，實源於帶被動的根本，這層意義，自然要由星系本質上來理解。

既比喻為印，則必有持印者，印信只代表客觀的權力，持印者才是主觀意志的象徵，所以斗數十四顆正曜中，只有天相才重視左右兩宮夾制。依按星法則，天相的左右兩宮必然是巨門和天梁的星系，天梁是「蔭」，亦是「刑曜」，而巨門有化祿或化忌的可能，因而形成「財蔭夾印」或「刑忌夾印」的格局。但無論是那一種夾印，它的作用力都非常被動（或主受人提拔，或主受人箝制），具體情況都會離不開受身邊的人或客觀環境所擺佈、限制。換言之，構成「財蔭夾印」或「刑忌夾印」者，比沒有成格的天相要被動得多。

先把天相的根本被動性質放大來介紹，然後便知道為何自古以來，天相坐夫妻宮有「親上加親」的傾向。看那些古老劇集，故事的主人翁被家族逼迫，嫁給表哥，或者跟門當戶對的世交聯姻，正是典型的親上加親，同時又體現出被擺佈之下，身不由己的被動性質。若實際命例中的確是不大情願，那麼夫妻宮中的天相，必見左右兩宮不祥夾制，除了巨門一宮中見化忌外（與巨門同宮的星耀化忌亦然，特別要留意文昌文曲化忌），若天相受火星和鈴星夾、地空和地劫夾，甚至擎羊和陀羅夾等，都對天相起不同形式和程度上的壓力。

因此我認為，天相即使得「財蔭夾印」，亦不一定主感情美滿、婚姻和諧，因為客觀上的理想姻緣，不一定能滿足天相主觀上的需求，旁人看來，或感難以理解。打個比方，英皇查理斯當年還是皇儲的時候，得到一段無論是皇室或國民都支持的姻緣，然而誰都知道他對戴安娜王妃沒什麼感情，卻鍾情於無論出身和樣貌都無法跟戴妃比的卡米拉。無論是查理斯抑或戴安娜，他們的婚姻都是受家族的左右。查理斯的情況類近「形忌夾印」，所以會表現出從開始就對安排不滿，但卻無奈接受，結果亦自然是叛逆與反抗。至於戴安娜的情況，就比較似「財蔭夾印」，所以婚姻上就表現出得到長輩的提拔，嫁入豪門。然而客觀條件雖好，實際上卻得不到預期的美滿婚姻，結果亦是作出叛逆的反抗。

上來的比方只是借喻，實際上是沒有對他們倆的命盤做過深入研究，但可以肯定的是，牽涉到皇室政治的場合，絕對不會如新聞描述說的那麼簡單。不過從天相被動的特色論，卻又非常配合他們的婚姻經歷，而據本人粗淺的經驗，財印夾的天相，不如三方見吉化，若加吉更為理想，男命夫妻宮見此等組合，主得妻助。若女命命宮見此等組合，必為相夫教子的賢妻良母，且適合與夫婿共同創業，為人聰明穩重，乃古人所說的夫人之命。倘夫妻宮見「刑忌夾」，視乎實際星系會合情況，姻緣自有不同形式的障礙，惟在一些較極端的情況下，如天相獨坐巳亥而「刑忌夾」，再見煞刑曜重，則或姻緣無果，一生孤單。

依安星法則，天相周旋於廉貞，紫微，武曲和破軍四曜之間，它們對天相起不同程度的調節作用。由於破軍永遠待在天相的對宮，而破軍本身是煞，對比天相的穩重而有正義感，以及常常懷著要尋找一個目標來追隨的心態，破軍便成為天相反叛的根源。我在本文開端時已提及天相的叛逆性，這跟我們一直談論著天相的被動性是沒有絲毫矛盾，因此要推斷天相是否會有性格、性情等截然不同的改變，必然要分析破軍的狀態吉凶。

既知破軍對天相的影響，便可進一步推論餘下三曜組合的情形。大抵來說，廉貞天相同宮的組合坐夫妻宮最為理想，主要是因為廉貞本身是「次桃花」，帶有濃厚的感情色彩，若得祿，男命主得妻財，視乎具體星系情況來推斷，到底是得岳家財力支持，還是因妻子能幹而獲益，且主感情融洽。若見煞重，甚或廉貞化忌，則主配偶災病。據過往經驗，天相各星系組合中，以廉貞天相坐夫妻宮者，配偶容貌最為俊俏，因此若會合桃花雜曜多，恐有拈花惹草，招狂蜂浪蝶等情形，雖說本星系基本主白首偕老，但現代社會人情淡薄，夫妻離異要比舊社會時容易又簡單得多。

天相跟紫微的組合，當以紫相同宮者最值得注意，所以中州派主張辰戌宮紫微天相，乃紫微的弱宮，這除了是因為紫微天相落入天羅地網外，對宮的破軍亦然，影響紫相深遠，具體來說特別不利人際關係，是故感情姻緣當然較遜。如依星系性質來說，紫微天相的組合坐夫妻宮， 主配偶為人主觀，志氣雖高但卻眼高於頂，常常給人難以伺候的感覺。不過紫微到底是吉星祥曜，只要得輔佐、吉化等會照，仍主白首（註：紫相在個別情況下，得某些星曜會合，反令主觀性增強）。又紫相星系女命逢，以長配位宜，稍見吉亦主丈夫體貼。

天相與武曲在寅申巳亥或同宮，或相對，作為感情基礎，性質最為惡劣。具體來說，若武曲化忌見煞，主配偶困窮，或意外災病等，倘見火鈴二曜，主感情破裂，多見無正式婚姻者，又主聚少離多，婚變離異。所以武曲天相的組合，必須得祿，方可令星系性質調和，以減輕凶險程度。其中，巳亥宮的天相，必會紫微貪狼星系，稍見桃花雜曜，無論男女，定主招蜂惹蝶，所以古人認為女命以偏房庶室為宜，現今社會，則以長配作趨避。若男命，只好自律，所以若貪狼得天刑同度，便可大大改善桃花的影響。

根據安星法則，凡天相星坐命宮，夫妻宮中必然是貪狼星系，由於是「殺破狼」星系，且是正桃花，所以基本性質較不穩定，若桃花雜曜多，定主中道分離。另外，凡天相坐夫妻宮，命宮星系必為七殺，性質剛烈主動，與天相的相對柔和及被動不一致，故若七殺見煞重，則人生變動頻繁，六親關係亦不免錯綜複雜，再婚的機會相當高。

總的來說，天相坐夫妻宮，性質呈現穩定性高者，如「財蔭夾印」、吉曜相加等，都主姻緣帶親上加親的性質，見財星吉化，更主得配偶助力。若相反，性質欠穩，如「刑忌夾印」、忌煞會照等，則姻緣一波三折，而實際情況往往是命主本人主觀地感到不滿，覺得需要作出反抗。天相本身雖吉，但抵禦忌煞的力量不足，只能用較保守的方法來趨吉避凶，如配年長之夫、作偏房庶室或繼室等。據我的經驗，「舊友成新歡」也行得通，即多年前相識，並未發展感情，長期沒怎麼聯繫後重逢，接著好起來，這樣一來，既合親上加親的特色，又能應驗天相煞忌，中道分離，難怪近年這類命例是越來越多。以下略舉命例，供各同好者參考。

男命生於1958年七月十二日，命宮武曲七殺居卯，所以夫妻宮是天相獨坐丑宮，屬於紫微天相一系。現集中看看天相所得的條件，可見它有六吉中的天魁，天鉞，會合文昌，文曲，並因借星安宮，得會廉貞貪狼化祿於巳宮，與祿存沖疊。有吉化吉曜聚合，天相輔佐之力得以發揮，故命主最宜順從長輩安排婚姻，定能因妻得財。但另一方面，天相得昌曲雖主配偶知書達禮，甚或書香門第，惟星系中同時見桃花雜曜不少，貪狼又化祿星，兼且對宮破軍有火星同宮，會合鈴星，紫破星系受到刺激，潛伏感情糾紛，關係破裂的因素。

走52-61歲庚申大運，大運祿存在申，大運天馬在寅，與原局天馬沖疊，並借入大運命宮，成祿馬交馳。一般人看來，定以此為吉運，但對宮天同運忌，借入大運命宮後，因大運祿存同度，所以大運命宮即成「羊陀夾忌」。天同本主情緒，化忌為情緒不安，然誰沒有情緒低落的時候？所以單獨來判斷，天同化忌未必主實質的問題，只要調整心態，便能安然無恙。

不過本例原為天機化忌，現成為大運夫妻宮，又被天同化忌沖起，兩顆主星同屬情緒性質，力量互相加強。天機主思維，化忌見煞則多思慮，其甚者，可發展成神經虛弱、精神錯亂等。會合天同化忌，更容易造成情緒困擾，此等特質，出現在大運夫妻宮，便刺激起原來天相會桃花及破軍見煞的負面因素，所以主十年間夫妻關係欠佳，而主因定是因感情問題而互相猜疑（天機化忌之應），造成嚴重情緒困擾（天同大運化忌之應），結果關係破裂。

事實是命主出身世家，早年遭逢逆境，家道衰落，幸得長輩安排，娶表妹為妻。女方家境殷實，且為人賢慧，婚後借助娘家之力，輔助丈夫發展事業，經營多年後終打開局面。只是命主成功以後，頗為聲色犬馬（原局廉貞貪狼會桃花），致使其妻大受打擊，據說又因開始年老色衰，自覺色相比不上那些鶯鶯燕燕，於是疑慮猜忌，情緒低落，結果發展成精神異常。

至壬辰年，流年夫妻宮天同化忌會天機流年，原局雙化忌，所以命主與其妻關係持續惡化。由於是鬧情緒，命主便覺得妻子有福不懂得享，思想行為都不可理喻，一時激動就痛罵了幾句，更說忍無可忍時有可能離婚。那女的最擔心就是遭受拋棄，便沖命主那句話，從高處一躍而下，自殺收場。

現代人算命只重視財祿之有無，殊不知富貴人家也會自尋短見的，更不理解命理本來就以平衡為貴。本例天相雖見吉化吉曜，但因破軍星系影響所及，加上天相的抵抗能力不足，乃於運限煞忌重重時生起事端。

聽歌瀉肝火

當每一天都像世界末日，五臟六腑被燒得灼燙，更需要靜心和養生。

YouTube上，除了冥想音樂，還有養生音樂。兩者不同之處，冥想音樂主要用鋼琴、長笛和弦樂；養生音樂主要用古琴、古箏、笛子等。
標榜「音樂可以養生」，而且功效神奇──強心、潤肺、護肝、健脾胃、降三高、滋陰補陽、去濕下火、幫助腦部排毒、清除血管廢物、調節免疫系統、緩解炎症痛症，當然少不了放鬆心情，紓緩壓力和趕走負面情緒。
中醫認為，音符與五行及人體五臟都有對應關係：「角徵宮商羽（mi、sol、do、re、la）」，對應五行「木火土金水」，五臟是「肝心脾肺腎」。在情志上來說，怒傷肝、喜（過度）傷心、思傷脾、悲傷肺、恐傷腎。

所以要保持心境平和，連開心都不能太過。若遇氣難平之事，應該聆聽屬金的商音音樂，以金剋木；待怒氣稍緩，便聽與肝對應的屬木音樂，即以角音為主的樂曲，例如古琴曲《胡笳十八拍》或西樂《藍色多瑙河》，以達護肝之效。

音樂能夠影響內臟，東京大學都有類似發現。

研究人員請五百二十七位受試者聽八首短曲，在聽的時候要繪製一張身體位置圖，表示哪一個部位能「感受到」哪一首歌。結果顯示，旋律及和弦溫和易記、起伏可以預期的，受試者多用「胃」去感受，而這些音樂會帶來平靜、滿足和懷舊感。
至於旋律及和弦都出其不備、起伏常有驚喜的，受試者是用「心」去感受，與審美鑑賞力及愉悅感有關。總括而言，旋律起伏及和弦序列會使不同器官產生反應。

又是時候聽養生音樂！

這集為針對氣虛精選的宮音，商音，徵音曲子合集。宮音入脾，商音入肺，徵音入心，能對氣虛體質起到一定的改善作用！

這集為針對濕熱精選的宮音，羽音曲子合集。宮音入脾，能夠健脾化濕；羽音入腎，可滋陰清熱，對改善濕熱有一定的療效。

打開香港看海的方式

　　春暖花開的時候，情不自禁想起那些年在香港面朝大海的日子。

　　香港說是一個三面環海的島嶼城市，其實只有九龍半島與新界這塊與陸地相連，港島和大嶼山則是坐落於汪洋中的兩個大島，此外還有二百六十多座小島嶼。所以，走在街上，無論低頭抬頭平視，總不免與大海四眸相對，你就是目不斜視，大海也會閃進你的雙目餘光。

　　香港樓宇的設計也很巧妙，幾乎住在港島任何一處，總有一角一隙一線可望到海面。跑馬地、灣仔二十幾層的公寓，不算高，並且淹沒在叢叢樓林中，但登上樓頂平台，大海就在不遠處向你眨眼了。至於上環、西環，因商業區相對疏朗，從半山居高而望，海面成片成片映入眼簾。兒時我的「皇宮」則是一整個天台180度對着大海，於我而言，一年四季天天面朝大海，眺望夕陽落日，沒有電視享受的日子，海景成了我的免費「觀景台」。

　　在香港，一般平民百姓，面朝大海的打開方式是啥樣呢？

　　在香港，看海是件很容易的事。比如在港島，若是返工放工步行，走半山要上上下下台階，略辛苦；走鬧市，沿街大大小小的店舖，費銀包；走海傍步道是個好選項，走着路順便就把海看了。從西環堅尼地城開始，沿海邊一路向東，是一條政府有意打造的海濱長廊，路平坦、風涼爽，店舖不多，鍛煉看海省錢三者兼顧，甚好。依次走過中山公園、港澳碼頭、中環碼頭、添馬公園，過會展、灣仔、銅鑼灣避風塘直至北角、鰂魚涌。一邊是海，一邊是市區；一邊是清爽海風、一邊是喧鬧市聲。一路上有休憩場所、廊橋草坪雕塑，有慢跑徑，可行可停，可坐可卧。這一條看海線，都市味較濃。

　　若要有儀式感地看海，登個山、坐個船、奔赴某個離島，既莊重又誠意滿滿，必有一番好景致回報。那樣的看海不像維港沿線這樣呈線狀，而是點狀、塊狀。

　　從陸地看海，登上港島堅尼地城一號巴士終點的西高山，西望大嶼山、交椅洲海峽，北眺昂船洲和汀九大橋，這裏是看落日的絕佳地。從港島中部的灣仔峽道或黃泥涌道，翻越太平山進入南區，則朝陽與觀海兼得，冬季最舒服。南區的香港仔是個避風塘，岸邊高樓大廈、海上漁船點點，漁船可由此駛向更遠更深更闊的南中國海。這裏還有港島最大的海鮮批發市場。這片海，味蕾、饕餮共用，海鷗也更多。

　　同在南區的赤柱則一派南歐風情，café、街頭藝人、雪糕車、木棧道都散發着慵懶悠閒的氣質。赤柱是我最喜歡的看海地之一。某個周日下午，靈機一動，招手搭上小巴直奔赤柱，喝杯扎啤吃個甜品，坐在礁石上把晚霞看得散去才回。也曾從大哥家吃完滷麵、榴槤，散步到赤柱，沿木棧道走到山後公園。

　　港島東南角的石澳也是值得推崇的打卡地。五彩房子、大浪灣沙灘，小鎮風情優雅浪漫。如果不怕辛苦，可再探一探鶴咀自然保護區。從愛秩序街坐九號巴士到終點，再步行半小時，礁石岩洞、拍岸巨浪，看似驚心，實則無險。由此望去，海天一色，滄海茫茫，視野之內無島無陸，令人遐想聯翩。

　　從港島出發乘船，東西南北方向皆可觀海。由中環碼頭擇一班船，去南區的南丫島、長洲，是一條熱線，港人遊人都樂於舉家前往；往西去大嶼山的愉景灣、坪洲、梅窩，二三十分鐘船程，都市感、漁村味互不違和。若從北角碼頭出發，有街渡東行可至東龍洲，這個小島與鯉魚門隔海相望，人們常常攜帳篷來此地露營。這裏有燈塔、有古石刻，有懸崖、有山，小小島嶼，卻是好看好玩。

　　從香港仔或赤柱碼頭乘船，可南行至蒲台島，其形遠望猶如浮台，因之得名。這裏是整個香港區域最南端的島嶼了，人稱「香港的南極」。島上怪石處處，嶙峋如筍，人們根據怪石的形狀命名為僧人石、靈龜石、佛手岩。蒲台島也有兩組石刻，一組形似動物和魚，另一組則是螺紋圖騰，據考迄今已有三千多年歷史。島上還有一座古宅巫氏，如今古宅荒廢，族人去向不明，留下不少傳說。

　　站在蒲台島最南端的礁石上，此時已經不僅面朝大海，並且是四面環海。登高望遠，可滿足你對大海的所有想像。

　　若不惜體力舟車交替去新界的西貢方向，塔門島、半月灣、橋咀洲、荔枝莊、深涌、東壩、海下灣……雖千山萬水迢迢，但天藍海清，麗日淡雲，可謂觀海極致。

　　那些年，在大學宿舍180度欣賞吐露港海景。亦可觀賞八仙嶺的山鑾起伏，近處可欣賞晚上水塔和科學園的燈光景色，真的是一生難忘。 近年東岸公園開幕，成為我經常看海的地點，它也是不少香港人假日的熱門戶外遊景點，經常人山人海，臨近黃昏的時候更加是擠滿了來看維港日落的人，那顆標誌的巨蛋更加是在社交平台常客， 這裡也有香港第一條對外開放的防波堤，除了可以360度欣賞香港著名的海岸線，這邊還有很多空曠的位置可以給大眾玩樂和放狗，非常適合親子遊和情侶拍拖好去處。

佛經的影響

佛經裏有許多新詞已經「漢化」了。丁福保編的《佛學大辭典》，收入佛教條目三萬多個。菩薩的「薩」字，漢語本無此字，翻譯佛經時將「隡」字加「草花頭」，造了新字。此外，音譯詞如般若，跟梵文讀「波野」而不讀「搬藥」。受戒出家的女佛教徒，梵文音譯「比丘尼」，中譯「尼姑」。涅槃、瑜伽、剎那、波羅蜜多、阿修羅等，乃至念咒的「咒」字，都是音譯。
唐朝詩人王維，字摩詰，號摩詰居士。《韓非子》稱「不臣天子、不友諸侯」，自食其力的人為居士。
道教流行時，居士指在家修行的道士，可以娶妻成家。佛教本將所有俗家男女譯為居士，後因維摩詰稱為居士，於是，修行道、佛者都稱居士。
《維摩詰經》是大乘佛教的經典。維摩詰跟釋迦同時代，以辯才無礙著稱。在〈文殊問疾〉篇中，佛陀遣文殊菩薩探病，維摩詰說出：「以一切眾生病，是故我病；若一切眾生病滅，則我病滅」的普渡眾生宗旨。《維摩詰經》中有「無量方便饒益眾生」之句，乃「方便」一詞的出處。

「真相」一詞源出自楊衒之(註)所著的 《洛陽伽藍記》：「修梵寺有金剛，鳩鴿不入，鳥雀不棲。菩提達摩云：得其真相也。」金剛的真實相，連雀鳥也不敢棲息，不敢以排泄物和吵鬧叫聲污染梵寺的無垢清淨。現今，「真相」指fact（事實）或reality（真實）。「信仰」一詞，本指信奉佛教，《華嚴經》云：「人天等類同信仰。」如今，信奉任何宗教或意識形態，都可稱為「信仰」。
有些古漢詞因用來翻譯佛教經典而變了意思。「解脫」見於《史記．酷吏傳》：「為死罪解脫」，意思是脫罪，不用受死刑。佛教指一個人成佛後，再沒煩惱，謂之「解脫」。現今，凡沒煩惱束縛，即「解脫」。

註：《洛陽伽藍記》簡稱《伽藍記》，是中國古代佛教史籍。 是東魏遷都鄒城十餘年後，撫軍司馬楊衒之重遊洛陽，追記劫前城郊佛寺之盛，概況歷史變遷寫作的一部集歷史、地理、佛教、文學於一身的歷史和人物故事類筆記 ，成書於西元547年（東魏武定五年）。

書中歷數北魏洛陽城的伽藍（佛寺），分城內、城東、城西、城南、城北五卷敘述，對寺院的緣起變遷、廟宇的建制規模及與之有關的名人軼事、奇談異聞都 記載詳核。 《洛陽伽藍記》的文體，接近駢儷，但不流於浮靡雕琢。 它能夠以精雅潔淨的語言，繁簡得宜的記敘筆法，展現了純熟的藝術技巧。
《洛陽伽藍記》在歷代正史的「藝文誌」中皆有錄，但其祖本早已佚失。 現所見的《洛陽伽藍記》都以宋刻本為祖本，源流頗雜。 《四庫全書》將其列入史部地理類。 在傳播影響上，《洛陽伽藍記》早有日、韓、英等若干語種譯本，在國際漢學界有一定的地位。 該書與酈道元《水經注》一同，歷來被認為是北朝文學的雙璧。

《三世書》

關於我們從哪裏來，要到哪裏去，現世人們，總會有種好奇，忍不住想知道。

亦傳聞有人清楚知道自己何時往生，而且很準確，像一本紀錄；有人可以看到如死亡筆記般，知道每個人的死亡日期云云。

為什麼能準確知道每個人的生老病死？每個人的生命都預定好了嗎？

每次想到這點，便有種強烈無力感。若一切已預計好，那麼，我只是「人生劇本」中一個角色；而我竟樂在其中，在生命的起伏跌宕，體會人生歷奇，對於我，每片風景都是新鮮的，我在努力奮鬥，但結果都在預期之中。這樣活下去，有什麼感覺？

一切占卜算計的方式，帶有同樣暗算；某某大師很準，對我們的過去瞭如指掌，未來亦可趨吉避凶。不難明白，人生便是苦，艱難地活，不如找個捷徑苟活。人生可以輕易些，而且容易得到快樂和幸福。

《三世書》是傳說中一本可以明白前世、今生和來世的書，起源於佛教《三世因果經》，由諸葛亮的《古三世書》演變而來。翻查《三世書》，只要根據出生年、月、日，便可算出自己前生所屬的人物、今世福祿和性格，以及下世所得的機緣。富貴皆由命，前世各修因……欲知前世因，今生受者是；欲知後世果，今生作者是。「不敬三寶，不重父母，無有三綱，五倫雜亂，貧窮下賤，六根不足，終日殺生害命，富貴貧窮亦不平等……」

人生若只看今世，也許有太多難以理解的事。三世因果，告訴我們每個要承受的，必有遠因，今天種下的因，做的事情，每個業，都有收得果報的一日。

只有保持這種儆醒，人們才能隨時覺知其思想行為，分分秒秒警覺因果循環法則。雖說舉頭三尺有神明，其實內心便是一面明亮的鏡子。自己的行為，自己負責。自己作的業，自己承受業報，如此而已。

藝術家的尖銳想像

 

石田徹也畫作《結草蟲的睡眠》

　　眼前的一位男性上班族把雙手規規矩矩地放在膝蓋上，雙眼緊閉，倒沒有明顯的疲態，也並非若有所思，應該說是整個人放空了，因為就姿勢來看，他亦不太可能平靜地入眠，他沒有躺在床上，而是坐卧在結草蟲的甲殼裏。這就是今年香港巴塞爾藝術展展出的藝術家石田徹也的畫作，題為《結草蟲的睡眠》（一九九五）。

　　如果你足夠樂觀，大可以把他理解為蜷縮在一個令自己安心的角落，得到了內心的平靜。可藝術家雖然抑制住了情感的直接流露，那種悲劇氛圍依舊沒有減少。這個內在的自我形象竟只是一副空殼，躲在甲殼裏既可說是逃避，更代表一種疏離。尤其是作品整體沒有打算把這個男性形象作為人來描摹，而是視之為蟲。這個比喻來自人自己嗎？來自他者的眼光嗎？石田徹也說過，他要揭示「真實的東西」，這種真實具體是「透過自我觀照的形式傳達出內在的訊息」，從而「讓觀者檢視他們所處的當代世界、社會和價值的功能。」即是說，畫家展示出來的內在真實恰恰是對外部狀況的反映。

　　石田徹也一九七三年出生於靜岡，二零零五年死於火車平交道事故，其時還不滿三十二歲。從他成年開始直至去世，經歷的正是日本經濟中斷了輝煌，泡沫破滅，轉入持續停滯的漫長年代，所以九十年代在日本被稱為「失落的十年」，這一停滯還繼續蔓延到了新世紀後，漸漸變成「失落的三十年」。整個社會負債纍纍，人們在壓力之下盡力降低慾望、減少風險，儘管保持着穩定與凝聚，可尚未能扭轉低迷。而石田所處的是頭十年的轉折期，對社會和人心的衝擊都比後來嚴峻得多。

　　於是我們在石田徹也短暫藝術生涯所積累的二百一十七幅作品中，清晰可見畫中人的壓抑、頹廢、憂鬱、冷漠，這種消極能量憑感覺來說在藝術市場上是不討喜的。拋開市場接受不談，更需要認真欣賞的是，石田徹也掩藏在荒謬表現下對現實的審視與抒情，這通過他極具批判力的尖銳想像加以實現。

　　在《運輸帶上的男人》裏，運輸帶是平日安置在商場、辦公大廈的扶手電梯，每隔兩步就有一個男人，他們西裝革履，躺在逼仄的梯上，面無表情，有如在生產線上的產品，運輸帶兩側是另一些穿着工裝、頭頂護目鏡的工人，一手拿鉗子一手拿螺絲刀，每個躺着的男人身前都站着一位工人。是的，這些男人準備上班去，這些身體彷彿空殼一般，等待工人開啟它、注入靈魂。或者說，所謂的靈魂也只是把一個上班族按部就班地像零件那樣組裝完畢，讓他知道該如何按照指引考慮問題、如何讓大腦、手和腳成為公司規定的一部分，除此以外靈魂裏沒有所謂屬於自我的那一部分。

　　石田徹也的作品是相互聯繫、彼此印證的。比如《召回》（一九九八）描繪的是人的葬禮，「入殮師」身着白色工裝，手上拿着剛剛從死者身體裏取下的螺絲，死者的頭、手、身體分別被置放在包裝盒的指定格子裏，而周遭的人彼此之間沒有交流，甚至既不看向死者、也沒有眼神接觸，只是默默地跪在一旁，他們試圖鎮定地接受親人的也是自己的命運：人死之後毫無意義，變成失效產品而不得不被召回。死亡之前呢？他喝着燃油槍統一輸出的牛肉丼飯（《燃料補給般的食事》，一九九六），頭被塞在飛機前部作螺旋槳（《飛不起來的人》，一九九六），腳則從啤酒這輛火車底部伸出來變成車輪（《從居酒屋出發》，一九九五），一切都保持着零度的情感，正如消防員救出嬰兒時沒有絲毫的緊張感，嬰兒也不感到恐懼（《無題》，二零零零）。在石田徹也的畫裏，所有人都沒有個性，沒有希望甚至基本的慾望，只是純然機械化地討生活。直觀地看，這些作品很容易產生低氣壓，可他的想像關心着社會、關愛着人，如此有鋒芒。

石田徹也畫作《結草蟲的睡眠》

　　眼前的一位男性上班族把雙手規規矩矩地放在膝蓋上，雙眼緊閉，倒沒有明顯的疲態，也並非若有所思，應該說是整個人放空了，因為就姿勢來看，他亦不太可能平靜地入眠，他沒有躺在床上，而是坐卧在結草蟲的甲殼裏。這就是今年香港巴塞爾藝術展展出的藝術家石田徹也的畫作，題為《結草蟲的睡眠》（一九九五）。

　　如果你足夠樂觀，大可以把他理解為蜷縮在一個令自己安心的角落，得到了內心的平靜。可藝術家雖然抑制住了情感的直接流露，那種悲劇氛圍依舊沒有減少。這個內在的自我形象竟只是一副空殼，躲在甲殼裏既可說是逃避，更代表一種疏離。尤其是作品整體沒有打算把這個男性形象作為人來描摹，而是視之為蟲。這個比喻來自人自己嗎？來自他者的眼光嗎？石田徹也說過，他要揭示「真實的東西」，這種真實具體是「透過自我觀照的形式傳達出內在的訊息」，從而「讓觀者檢視他們所處的當代世界、社會和價值的功能。」即是說，畫家展示出來的內在真實恰恰是對外部狀況的反映。

　　石田徹也一九七三年出生於靜岡，二零零五年死於火車平交道事故，其時還不滿三十二歲。從他成年開始直至去世，經歷的正是日本經濟中斷了輝煌，泡沫破滅，轉入持續停滯的漫長年代，所以九十年代在日本被稱為「失落的十年」，這一停滯還繼續蔓延到了新世紀後，漸漸變成「失落的三十年」。整個社會負債纍纍，人們在壓力之下盡力降低慾望、減少風險，儘管保持着穩定與凝聚，可尚未能扭轉低迷。而石田所處的是頭十年的轉折期，對社會和人心的衝擊都比後來嚴峻得多。

　　於是我們在石田徹也短暫藝術生涯所積累的二百一十七幅作品中，清晰可見畫中人的壓抑、頹廢、憂鬱、冷漠，這種消極能量憑感覺來說在藝術市場上是不討喜的。拋開市場接受不談，更需要認真欣賞的是，石田徹也掩藏在荒謬表現下對現實的審視與抒情，這通過他極具批判力的尖銳想像加以實現。

　　在《運輸帶上的男人》裏，運輸帶是平日安置在商場、辦公大廈的扶手電梯，每隔兩步就有一個男人，他們西裝革履，躺在逼仄的梯上，面無表情，有如在生產線上的產品，運輸帶兩側是另一些穿着工裝、頭頂護目鏡的工人，一手拿鉗子一手拿螺絲刀，每個躺着的男人身前都站着一位工人。是的，這些男人準備上班去，這些身體彷彿空殼一般，等待工人開啟它、注入靈魂。或者說，所謂的靈魂也只是把一個上班族按部就班地像零件那樣組裝完畢，讓他知道該如何按照指引考慮問題、如何讓大腦、手和腳成為公司規定的一部分，除此以外靈魂裏沒有所謂屬於自我的那一部分。

　　石田徹也的作品是相互聯繫、彼此印證的。比如《召回》（一九九八）描繪的是人的葬禮，「入殮師」身着白色工裝，手上拿着剛剛從死者身體裏取下的螺絲，死者的頭、手、身體分別被置放在包裝盒的指定格子裏，而周遭的人彼此之間沒有交流，甚至既不看向死者、也沒有眼神接觸，只是默默地跪在一旁，他們試圖鎮定地接受親人的也是自己的命運：人死之後毫無意義，變成失效產品而不得不被召回。死亡之前呢？他喝着燃油槍統一輸出的牛肉丼飯（《燃料補給般的食事》，一九九六），頭被塞在飛機前部作螺旋槳（《飛不起來的人》，一九九六），腳則從啤酒這輛火車底部伸出來變成車輪（《從居酒屋出發》，一九九五），一切都保持着零度的情感，正如消防員救出嬰兒時沒有絲毫的緊張感，嬰兒也不感到恐懼（《無題》，二零零零）。在石田徹也的畫裏，所有人都沒有個性，沒有希望甚至基本的慾望，只是純然機械化地討生活。直觀地看，這些作品很容易產生低氣壓，可他的想像關心着社會、關愛着人，如此有鋒芒。

AI實用主義X實驗主義

索羅斯的次子亞歷山大去年接掌「開放社會基金會」（Open Society Foundation），今年隨即搞搞新意思，首度舉辦情景推演工作坊，本周初請來40位專家猛人，一連兩天探討人工智能（AI）未來如何改變新聞界。其中，由牛津大學政治傳訊教授Rasmus Kleis Nielsen提出的「AI實用主義×實驗主義vs漸進主義」框架，尤其值得深思。

教授認為人工智能真正改革新聞生態的先決條件，乃公眾需求充足，而並非科研成果可以做到什麼。至於所謂「AI現實主義」，簡言之就是受眾對於人工智能的以下3種想像或理解（繼而左右新聞市場的公眾需求）：

一、在用戶個人層面清楚明白AI能如何實質改善許多常用的網絡工具與服務；

二、在相當籠統甚至抽象的層次，就AI將會為社會整體帶來哪些及何等程度轉變之關注；

三、在以上兩個範疇中間，對使用生成式人工智能的機構（特別是大企業和政府）所抱持的廣泛懷疑。

當市場在上述思潮影響下，受眾仍普遍認為生成式人工智能對於接收新聞內容有用及值得的時候，AI便算真正轉變了新聞生態。按AI現實主義對市場的闡釋，新聞業界當下必須思考兩個核心課題：

第一，即使由人類編輯和製作的時事報道繼續較人工智能新聞出色，受眾卻未必會較為欣賞由人類製作的新聞內容，並願意付出代價（由時間到金錢）接收優質報道和時事評論，正如社交網絡演算法從過去至現在一直主導受眾閱讀到哪些帖文，亦同時迫使編者必須改變製作方式，以迎合大勢所趨。

第二，縱然許多受眾對生成式人工智能還抱持不少懷疑，但只要商戶/廣告商投放巨額資源鼓勵使用某些服務或產品（包括網購、搜尋服務、通訊軟件，以至人工智能電話），市場絕對有機會在極短時間內擁抱AI，並頓時令大量新聞機構轉不了身或因錯誤投資而從此消失。

從市場需求走向新聞供應層面，Nielsen教授就傳媒業怎樣應對人工智能衝擊，提出了兩套思維模式，其一是以破壞性創新為主軸之「AI實驗主義」，也就是視AI為機遇，透過不斷嘗試、改造、放棄，塑造全新受眾體驗，箇中理念是「風險愈高便回報愈高」以及「贏家全取」──改革過程則預計由四大推手角力開始，分別是：社交網絡平台、新聞內容供應商、初創企業，以及一眾自媒體乃至網絡素人。

相對於AI實驗主義的積極進取，「AI漸進主義」便是其他視生成式人工智能為威脅而採取防守策略的傳媒機構或新聞平台。教授預言此思維模式會是新聞業界的主流，實際操作則是透過AI降低營運成本，並從現有內容中衍生剩餘價值，例如個人化服務，或利用AI生成原有內容之新版本。不過教授同時提醒，AI漸進主義很大機會令不少傳媒機構製作大量廉價新聞內容，甚至毫無價值的「偽新聞」，結果將令到新聞作為一種內容之定位和功能變得更加模糊，進一步把業界推向滅絕危機。

宋朝福利，好到難以置信

 「華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。」這句名言，出自國學大師陳寅恪替鄧廣銘《宋史職官志考證》寫的序中。宋史專家鄧廣銘盛讚宋代文化之餘，指「宋代是我國封建社會發展的最高階段，其物質文明和精神文明所達到的高度，在中國整個封建社會歷史時期之內，可以說是空前絕後的。」不只中國史家推崇宋代，英國歷史學家湯恩比亦說過：「假若我可以選擇，我寧願活在中國宋朝。」英國科學家李約瑟也說過類似的話。

《村醫圖》--南宋李唐描述村醫為村民治病的情形

中外學者較少提到的是，宋代建立了一套超時代的福利制度。

兩宋人民得到的福利，「可以說是空前絕後的」，較諸現代發達國家和地區，有過之而無不及。

儒家講仁政，自古以來都是福利主義者。子路問孔子的志向，子曰：「老者安之，朋友信之，少者懷之。」安老懷少，便是福利主義。

陳寅恪的學生、歷史學家藍文徵（1901－1976）嘗言：「仁政治天下，德澤披後世，莫過於宋。」

根據南宋吳自牧《夢粱錄》所載，宋代官府的福利支出，主要用在4個方面。首先是醫療福利：為使人民「病有所醫」，朝廷設官藥局，有平價門診及會低價賣藥，甚至贈醫施藥。

江東提刑司撥公帑百萬，開設藥局，「制急於民用……民有疾咸得赴局就醫，切脈給藥以歸……收本錢不取息」。臨安府的施藥局賣藥只收市價三分之二，有需要的病人則發津貼。赤貧者診症取藥皆免費。

死有所葬

宋代的公立醫院，名為安濟坊，救治病人，伙食和住院都免費。醫護人員治病之外，「書所治療痊失，歲終考會人數……立定賞罰條格。」傳染病人視病情輕重而隔離。南宋時，諸城市有不少無戶籍流動人口，「有病於道途，既無家可歸，客店又不停（收留）者，無醫無藥」，可往官辦的安樂廬求醫，「全活者不勝計」。

北宋由真宗997年繼位起至1279年南宋亡，全國凡逾千戶的地方，都設有安濟坊，並鼓勵民間設私家醫院，供富戶所用及補公立醫院之不足。朝廷大多招募僧尼護理照顧病人，取僧尼和顏悅色，志在功德，不計利害，刻苦耐勞。病人死亡，安濟坊還提供棺材和墓地安葬。地方官安濟不力，會獲罪遭罰。

其次是殯葬福利：皇帝為了貫徹「死有所葬」政策，下令各城鄉須撥地興建漏澤園，「應葬者，人給地八尺、方磚二口，以元寄（記錄）所在及月日、姓名，若其子娉、父母、兄弟、今葬字型大小、年月日，悉鐫訖磚上（刻在墓碑上）。無棺柩者，官給。」

任何人願意葬在漏澤園，官方都會供給墓地，貧困家庭還可獲贈棺柩。政府更規定在漏澤園內設房屋，供親屬行祭禮。現今的發達地區，如香港，恐怕都未有此福利！殯葬福利之豐厚，連南宋詩人陸游也看不過眼，他引用了當時的流行語責備朝廷，「不養健兒，卻養乞兒；不管活人，只管死屍」。

一年陪產假

第三，養老福利：陸游的責備並不公道。宋代為了支持家庭養老，實施了兩項制度：一是侍丁制度，二是權留養親制度。 宋以「六十為老」，「老疾孤寡、貧乏不能自存（無法養活自己）及丐者等人，州縣陳請於朝，即委錢塘、仁和縣官，以病坊改作養濟院（北宋時稱居養院），籍家（登記）姓名，每名官給錢米贍（養）之」。宋徽宗時，年滿五十歲或以上、無依無靠的老人，政府收養，日給粳米或粟米一升、錢十文，十一月至正月供柴炭取暖。八九十歲老人，不管貧富，政府均夏送布衣，冬送棉衣，還有大米、柴炭及醬油錢。

宋代刑法更規定，除了犯叛國及謀反罪外，犯人家有年八十以上祖父母、父母，准許回家贍養老人至死後，才返官府服刑。

第四，生育及兒童福利：北宋時下令居養院收養孤兒，「必使道路無啼飢之童」。南宋設慈幼局，「禁貧民不舉子（不生育孩子），有不能育嬰者，給錢養之。」棄嬰和孤兒由慈幼局撫養，直至7歲。宋代2.3貫等於一兩銀。沒錢育嬰的家庭，生一孩獲4貫「奶粉錢」；其孕婦懷孕5個月便可到官府登記，由官府派員照顧，免費接生，丈夫還有一年陪產假。要鼓勵生育，何不向宋代取經？

此外，宋代興辦太學，普及教育，「家家誦詩書」。設廣惠倉，天災、荒年、瘟疫時賑濟災民。設店宅務，官建「廉租屋」給無殼蝸牛。經濟不景時減免稅賦等等，不贅。若可回到過去，我也想到兩宋一住。

趣談中國文字

　　中國文字最早可追溯到公元前一千二百年商朝的甲骨文，這是用於記錄占卜之文字。中國文字是一種符號型文字。例如，姓氏的「姓」字，由「女生」構成，這合乎生理學邏輯，人類由女性孕育誕生而來。今天嬰孩的姓氏多隨父親姓氏，那為何「姓」的部首是「女」而非「男」？根據考古學家，中國遠古時期是母系氏族社會，所以「姓」是一個非常圖像化的字，背後含義可能是：嬰兒由女性孕育，隨母姓，而且女性地位高。

　　中國文字有很多有趣的視覺遊戲。中國文字像拼圖一樣，不同單字的合併，就會產生不同的意思。兩個「男」加上一個「女」，是廣東話的「嬲」字，解作惱怒、不高興，很圖像化。再如「好」字，是由「女」和「子」組成，意思是指「女子」就是好？還是父母育有「一子一女」才是好呢？

　　中國文字還有很多有趣的可能性。例如「豎心旁」部首是由心智和心靈演變出來，所以有「性」字和「情」字等。例如「念」字，是由「今」和「心」組成，意思指當下心中所想的就是「念」。「想念」是由三個字組成，包括「木」、「目」和「心」。「目」是用眼睛看，看見某東西而產生想法的意思。「木」加「目」成「相」，即是「色相」，指一切事物的形狀外貌。「色相」的「相」加上「心」變成「想」，心受到外在事物的刺激而產生想法。「心」字在中國文字裏有很重要的比重，許多關於人的情緒和心思的字，都會加上「心」。

　　學習中國文字，可從符號學或視覺藝術角度去欣賞。日本平面設計出色，主要原因之一是不少日本平面設計善於以漢字的字體排印學（Typography）出發。這是一個完整的視覺構圖語言和平面設計學，因此學好漢字的字體排印學，基本上可應付其他語種的平面設計。這也是許多日本平面設計優勝之處。

　　近年中國平面設計師的水準也突飛猛進，大家到內地的便利店看看，飲品、食物等產品的包裝設計，可見國際水平。以簡體字為主的設計，也非常優美，其簡約甚有視覺藝術層次的味道。

歷史的回聲

中國國民黨前主席馬英九日前登長城唱響《長城謠》，令這首創作於八十七年前、帶着抗戰硝煙的歌曲，再次走到世人的面前，成為各大華語音樂榜的熱搜歌曲。網絡上流傳較廣的《長城謠》，除了首唱周小燕多次演出的不同版本外，還有多位歌手的翻唱版本，其中，包括香港歌手張明敏演唱的《長城謠》。

現今傳唱的歌曲，由潘孑農作詞，劉雪庵作曲。1937年春，上海藝華影片公司開始拍攝潘孑農編劇的《關山萬里》，潘孑農邀請劉雪庵為影片配樂。由於上海八一三事變發生，影片沒有完成，但是劉雪庵把已經完成的影片插曲《長城謠》刊載在自辦的刊物《戰歌》上。很快《長城謠》被一些青年抗日宣傳隊演唱。不久歌唱家周小燕在武漢合唱團獨唱領唱這首歌曲，次年她去法國留學，途經新加坡應百代唱片公司邀請，演唱灌制了《長城謠》唱片，這首歌曲更加廣為傳唱，使海外華人踴躍捐款、捐物，有的憤然回國參加抗戰，支援打擊侵略者。

1957年，劉雪庵因歌曲《何日君再來》和《壯志凌霄》的所謂歷史問題被打成右派，《長城謠》在中國大陸被禁唱長達20多年；但是臺灣、香港的藝術家沒有忘記這首歌，一代又一代傳唱下來。1979年劉雪庵被平反，《長城謠》的歌聲又從海外傳回。1984年，香港歌手張明敏首次登上中央電視台春節聯歡晚會的舞台，獻唱一曲《我的中國心》，在內地一炮而紅。同年，張明敏登上北京電視台的春節聯歡晚會，演唱經典抗戰歌曲《長城謠》，備受關注。當時年屆七十九歲、雙目失明的《長城謠》作曲者劉雪庵，在家中病床上收聽了張明敏演唱的《長城謠》，耳畔回響着歷盡半個世紀滄桑、凝聚着自己心血的作品，百感交集，淚如雨下。1994年，鄧麗君在最後一場演唱會上演唱《長城謠》，因對兩岸統一的期盼，將原歌詞中「全國的同胞」（或「四萬萬同胞」）改為「十一萬萬同胞」。

1985年8月31日，臺灣電視公司轉播《巨星之夜 反仿冒反盜錄義演晚會》，主持人鄧麗君、主持人張菲合唱《長城謠》作結，謝荔生領導台視大樂團伴奏。流傳較廣的《長城謠》，還有內地女高音雷佳的演唱版本，雷佳曾於1995年，與《聲入人心》的成員一起，跟隨老師周小燕登上長城，在八達嶺上放歌《長城謠》。

歌詞中「高粱肥大豆香，遍地黃金少災殃」——讚美東北物產豐富，人民安居樂業；「奸淫擄掠苦難當，奔他方骨肉離散父母喪」，控訴日軍戰爭罪行和大眾的苦難；「大家拼命打回去，哪怕倭奴逞豪強」，表現中國人民威武不屈，團結鬥爭必勝的信心；「四萬萬同胞心一樣，新的長城萬里長」。歌曲短小好上口，易傳唱，旋律優美，是抗日救亡經典歌曲之一。

這首歌的音樂蒼涼悲壯，純樸自然，感情深切而不纏綿。在音樂上極具民族風格，在寫法上與民歌相似，同時兼有敘事和抒情的特點。旋律起伏不大，節奏進行平穩、音域不寬，整個曲調建立在五聲音階的基礎上，聽起來親切、優美；唱起來既口語化、又有民族特色。由於這首歌曲具有上述旋律、節奏及結構等方面的特點，使之能在中國抗日戰爭時期廣為流傳，傾述了人民被迫離家流浪的苦難，從而激發人民同仇敵愾的愛國熱情。

《長城謠》2004年入選慶祝中華人民共和國成立五十五周年「百首愛國主義教育歌曲」。2014年11月北京申冬奧宣傳片《純潔冰雪 激情約會》（北京和張家口聯合申辦2022冬奧會宣傳片），以《長城謠》作為背景音樂。

2021年，內地熱播電視劇《叛逆者》，劇中抗戰勝利的場面，音樂背景選用蒼涼悲壯的《長城謠》，令追劇的觀眾與飾演男主角林楠笙的演員朱一龍共情，回望抗戰血與火，淚流滿面。如網友所評：「重溫《長城謠》，熱淚已如傾！」

一生創作五百餘首歌曲、絕大多數是抗日歌曲的劉雪庵，於1985年3月與世長辭，在有生之年能夠聽到《長城謠》熟悉的旋律在春晚舞台回響，年輕時創作的歌曲有機會為新一代年輕觀眾所認識，是這位才華橫溢、命運坎坷的音樂家晚年感到安慰的事情。

香港「回南天」

　　每年三至五月，香港就成了「詩（濕[普通話]）人」。「回南天先生」的「四件套」如時送到：流汗的牆面、濕滑的地面、潮濕的空氣、晾不乾的衣服。生活在這裏的人們也成了「潮人」。

「回南天」一景

　　「回南天」是嶺南專屬名詞，華南地區特有天氣現象。香港本來就三面環海，空氣濕度大，至少有半年濕度指數都在百分之八十以上，即使最乾燥的冬季空氣濕度也在百分之六十左右。「回南天」一來，濕度指數可高達百分之一百！說是「水中含有局部空氣」一點不錯，呼吸黏膩沉重，感覺在空氣中都會溺水。

　　出現這樣的天氣現象，是由於經過冬天持續的寒冷，建築物及地板溫度降低。開春伊始，暖濕空氣滾滾而來，遇上較涼的牆身及地板，空氣中的水氣迅速冷卻，凝結成水珠。打個比方，就像熱天拿一杯凍檸茶，杯子上會「出汗」一樣。在香港生活過的人，無一不曾領教過「回南天」的威力。

　　記得住在宿舍時，裏面的標配除了電視、洗衣機等，還有一個我從未見過的傢伙，長得有點像空氣清新機，師兄告訴我這是抽濕機。當時我並沒有意識這傢伙對於我將來的生活會有多麼重要的作用。在北京生活，常用的是加濕器，功用與之恰恰相反。其後在五月左右到外國旅行半月。回來後，也見識到「回南天」的厲害：客廳沙發長了斑斑黴點；陽台鞋盒裏的冬靴也全是白色的黴斑，擦也擦不掉。那時我住跑馬地，我還按老習慣，天天開着衞生間窗戶和陽台門透氣。陽台面對半山，經常可見霧氣濛濛，我以為是雲，還想香港的雲飛得好低呀。這才知那是水汽，它們長驅直入滲入屋內侵蝕成黴。

　　後來搬到灣仔，也是五月份。為了散散裝修的味道，每天窗戶大敞，結果沒幾天，發現傢具未塗油漆的地方全長毛，抽屜打開後因吸飽空氣中的水分變「胖」關不上，直到冬天天氣乾燥了才歸位……恨不得筷子都會發芽。

　　香港市民在網上搞了一個「回南天最潮濕屋苑走廊比賽」：樓道成了「玻璃鏡」，牆面成了「水簾幕」，天花板在下雨……有網友放零食的小竹筐都長毛、桌縫長出小蘑菇、走樓梯因濕滑而摔倒……當年我還真在叮叮車的木梗窗框上見過小蘑菇。

　　皮革、真絲、純毛、木製品等等在香港都屬於愛長毛的物品，為此我扔掉了兩雙靴子，又趕快把從北京帶來的真絲、純毛材質的衣服統統折騰回去。毛巾更是爛掉六七條。至於堅果一夜之間由脆變皮、打印紙幾天變得軟塌塌……更是稀鬆平常的小case。我也才理解，為什麼港人那麼不喜歡開窗（因此也很少安裝紗窗），那麼熱愛空調（冷氣），因為冷氣可以令空氣乾爽，不至於那麼悶，從而達到透氣效果。

　　我也從一系列教訓中養成了用抽濕機的習慣。一個「回南天」季，每天早晨返工前打開抽濕機，定好時長。晚上放工，抽濕機妥妥裝滿一桶／三升水──難以想像這全是從空氣中吸到的水。「回南天」洗的衣服，晾到哪裏都晾不乾，不僅潮乎乎，還有一股悶臭味。如果沒有烘乾機，也必須靠抽濕機衝着衣服抽上一夜。電視機在「回南天」容易受潮怠工，「修理」它的好辦法也只需一台抽濕機，抽一會兒就好了。

　　這麼給力的抽濕機在香港「回南天」季，絕對佔據主位，其地位貢獻，相當於北方冬季的暖氣，勞苦功高。人們調侃着替抽濕機補畫外音「我上輩子犯了什麼錯，需要工作七天，每天二十四小時」。抽濕機使用時，千萬要定時，否則太累了容易自燃，每年香港總有幾起抽濕機過熱引起的火警；千萬關好門窗，不然室外的潮氣夠你抽之不盡吸之不竭。整個「回南天」季，門窗也是能不開就盡量不開。

　　除了抽濕機，超市還有各種除濕「小神器」：除濕袋、吸濕盒，放在衣櫃裏，幾天就得換新的。還有一些防潮小妙招，比如存放冬靴時，用報紙包好，鞋盒裏再塞滿報紙；用鹽水擦地板可加快濕氣蒸發，等等。人也需要祛濕，街上隨處可見涼茶舖，其中一定有紅豆薏米水，喝上一杯，給自己祛祛濕。不過濕氣似乎很頑固，不少同事在港待幾年濕疹就伴隨了幾年。目前看來，「回南天」的唯一好處就是對於女生皮膚比較好，天然保濕面膜。

　　「回南天」下，城市成了「仙境」。大老遠跑去太平山頂想俯瞰港島夜景，卻看了個霧都，樓宇叢林直接上演「消失的它」，霓虹在霧中迷離閃爍，折射成七彩光影，科幻大片的氛圍感出來了。港珠澳大橋彷彿飄在空氣中，變成天空之橋。坐在港島寫字樓，對岸尖沙咀一眾樓閣忽現忽隱，遠山霧靄繚繞，「雲深不知處」。此時的香港，另有一番美態。

「crybaby」--奧本海默

 　　去年一開映，《奧本海默》就獲好評，我已看了一次，仍覺未能深入瞭解；待今年奧斯卡頒獎宣佈獎項後，再去影院，向這部榮獲最佳影片、導演、男主角、男配角、剪輯、攝影、原創配樂七項獎的電影作一篇觀後感。

　　口碑載道，影評篇篇，毋庸贅述，我只想從一個角度來說說觀後感：從影片開始至結尾，奧本海默臉上幾乎從無笑容。中文成語「笑容可掬」、「喜笑顏開」都不適用於他，倒是「愁眉苦臉」、「哭喪着臉」比較貼切，難怪美國總統杜魯門曾稱他為「crybaby」，一個「愛哭鬼」。

　　杜魯門為何給他這個綽號，我尚未檢索到詳情，但問題油然而生：這樣一個被譽為「美國普羅米修斯」、「原子彈之父」的大人物，為什麼是一個「愛哭的孩子」？

　　看着影片，我似乎會慢慢理解朱利葉斯．羅伯特．奧本海默，這個紐約人，哈佛大學、劍橋大學畢業生，理論物理學家，經歷了怎樣艱難、坎坷甚或痛苦的一生。

　　是的，奧本海默在科學事業上是有雄心的，也有說他是有「野心」的，也確實只有他這種抱有理想和抱負的人，才會在二戰的炮火聲中挺身而出，跑到新墨西哥州洛斯阿拉莫斯去主持「曼哈頓計劃」，帶領兩千五百人，用三十六個月設計、製造成功第一顆原子彈。

　　在爆炸成功的現場，你瞧人們歡呼雀躍，大全景是一片沸騰的海，可特寫鏡頭的奧本海默的臉十分平靜，銀幕上接着突然出現的是大爆炸的超強光和紅色火焰。這是他聯想到了原子彈真扔到地面上產生的可怕效果。後來，當兩顆原子彈在日本長崎和廣島施威震驚世界的時候，奧本海默臉上自然沒有絲毫笑容，因為他的心在被煎熬，心情是沉重的，甚至是沉痛的。

　　對這兩顆原子彈，見仁見智。有人說，原子彈結束了二戰，之後就沒有發生過世界大戰，所以「原子彈能永遠阻止戰爭」。有人則說，奧本海默「給了世界毀滅自己的力量」，諾貝爾獎評委也就漠視了他。影片導演克里斯托弗．諾蘭說，奧本海默是「有史以來最重要的人」，為什麼？「他就是毀滅世界的人，還有什麼人會比他更重要嗎？」

　　愛因斯坦曾說：「我不認為我是原子能釋放之父」，奧本海默則似乎沒有否認自己是「原子彈之父」，但他和愛因斯坦一樣，其主要科研目標是和平利用原子能，極力主張對核武器實行民間和國際控制。愛因斯坦儘管曾敦促美國政府趕於德國之前發展原子彈，但戰後他一直致力於反對核擴散，成了科學界一面保衛和平、制止戰爭的旗幟。奧本海默則再也沒有雄心或野心去研製氫彈，使他發怵的是：難道再來一個廣島或長崎嗎？他堅定地說：「不！」

　　奧本海默以技術上和道義上的理由極力反對製造氫彈，而當時極力主張研製氫彈的正是奧本海默的一個洛斯阿拉莫斯同事，反對先造原子彈的匈牙利裔物理學家愛德華．泰勒，此人結果成了「氫彈之父」。後來正是這個「氫彈之父」在關鍵時刻把「原子彈之父」推進了火坑，你想，這種時候，奧本海默臉上會有笑容嗎？

　　那是一九五四年，正是麥卡錫主義猖獗之時，奧本海默時任美國原子能委員會總諮詢委員會主任，卻在烏雲壓城山雨欲來的一天，被撤銷絕密工作許可證，也即撤銷了他的一切職務，罪名有二：與左翼分子交往，阻撓氫彈研製工作。他的弟弟弗蘭克，還有他的一個女友，曾邀請他參加一些社團活動。影片用黑白顏色拍攝當時的窒悶冷酷氣氛，在一個個閉門聽證會上，奧本海默被質疑、被審問、被批判，他哪能笑容滿面呢？當然也不能冷笑，更不會諂笑。

　　泰勒也出現在銀幕上，在科學家聽證會上，他是唯一說此話的人：「奧本海默不應該被發給安全許可證。」不過，他背後有個更重要的人物，那就是美國原子能委員會主席、海軍上將路易斯．施特勞斯，他是一個衣冠楚楚、善於撥弄人心的人，首先提出撤銷奧本海默絕密工作許可證的就是他。他曾鼓動原子能委員會一名成員給聯邦調查局局長胡佛寫信，說「J．羅伯特．奧本海默很可能是蘇聯間諜」。而胡佛，在麥卡錫囂張時期正是迫害左翼、自由派持不同政見者的元兇。

　　奧本海默最後被鑒定為「忠誠公民」，電影尚未拍到那個時候，所以我不知道他對此「平反」有沒有露出笑臉，但這個鑒定規定他再也不能參與政府科學研究項目，我想，這位一生從事科研的「crybaby」或許還是笑了一聲，但一定是苦笑。

三體的哲學

第一次認真看《三體》，是在兩年多前。當時只覺得這是一本充滿着涉及國際政治、哲學倫理及人性心理暗喻的佳作。

豈料3年多後Netflix的改編版本（為作區別，且稱為《3體》）將主角之一的汪淼角色一拆為幾，變成了牛津的「五人幫」，並加入了不少西方流行文化色彩，包括精心挑選的背景音樂與適度的選角調整，一來把故事帶給未必關注中國文化或科幻小說的受眾，二來也是力作《權力遊戲》製作班子的嶄新破格嘗試。有的說，Netflix《3體》根本與原著是兩碼子事，風馬牛不相及。但一個文化多元的世界，本來就應該容得下不同文化的借鑑與糅合、共生與共存。某些人認為，只有與民族主義與國族構思緊緊扣合在一起，文化方可稱得上「純粹」。然而現代人民是擁有自由意志的，也不見得單一性的民族身份構建，便能讓他們充分詮釋與認知到自己與這個世界的關係。

《三體》原著故事設置在與我們世界歷史有所重疊的「平行時空」。在浩瀚無垠的宇宙中，離地球最近的半人馬座α恒星系的某行星上存有着三體人文明。三體星的軌跡受三個「太陽」相互支配與影響，當其陷入某個太陽引力範圍之時，星球會迎來相對安穩的發展空間，然而過度接近之時則會令地表面急速升溫並融化；遠離所有太陽之時，則會令星球溫度急速降低，陷入寒冬風暴。若行星因軌跡所在，而多於一個太陽對其皆同時以引力吸引，非但會陷入所謂的「亂紀元」，更最終出現星體瓦解，令文明覆滅。生活在集權統治下的三體人視脫離恒星系為唯一選擇。

某程度上，三體文明的困境也正是當今大國博弈下中小型國家所面對的難題。他們需要也珍惜大型經濟體的貿易、市場、投資、知識與人文互通。然而當他們過度接近任何一個大國之時，雖表面上能獲得豐富的資源與看似的眷顧，然而實際上卻如「溫水煮蛙」，令他們政治主宰權與文化獨特性逐漸受到磨蝕。過於遠離所有大國之時，則無法在一個供應鏈為血脈的全球化經濟中生存，淪為「閉關鎖國」，又或是浪中小舟並因而故步自封。若多於一國同時想他們歸順，則會導致起伏波折的極不穩定性。好時，則有如春風拂面，左右逢源、八面玲瓏，財源人才得以廣進。壞時，則如暴風雨中的小舟，迎接殘酷的事實。

一、人性本惡？外星人本性又如何？

故事主人翁之一物理學家葉文潔乃在政府絕密部門中工作的地球人，因「文明」的自私自利、不分青紅皂白、對不公不正視若無睹，因而對地球人類失去徹底信心。在自身國家對外太空探索過程中，她與三體人取得了聯繫。為了實踐其眼中對地球的贖罪，她希望能讓三體文明到來地球，透過擊敗並取代地球文明，從而為世界開創新紀元。同時，在這「入關」的過程中，三體人以各種封鎖、策反、滲透，讓地球文明科技發展停滯不前。到底人類能否克服命運的審判，逃出三體人對我們所設下的枷鎖？在這裡將就着圍繞着與存在於《三體》內的哲學性問題展開討論。

令人震撼的《3體》電視劇開場設置在文化大革命期間。主人翁父親在群情洶湧的嚴峻苛刻批鬥當前堅持自己乃清白，寧死不屈，最終被辱而死。這是一個時代的見證，也是一個不可抹去的歷史痕跡。故事雖為虛構，但當中所折射出的心理扭曲與精神狂熱為社會所帶來的浩劫禍害，此後成為每一代管治者以來提醒自身的前車之鑑：「不能忽視錯誤、掩蓋錯誤，這本身就是錯誤。」

有個別網民說，《3體》此一場面反映了西方社會在貶低他們心目中「壓抑落後」的中國，如另一位最近飽受批評的諾貝爾得獎者作家莫言，透過負面元素去「詆毀」國家。然而世上沒有一個國家的歷史是完整而完美的。從錯誤中學習，反思並糾正缺點，豈不就是實事求是的基礎？全面透徹的自我反省，讓中國踏上了關鍵的「撥亂反正」與「改革開放」征途，通過務實而發展經濟為主的治理制度化，迎來了人民真正的創意與勞動力解放。要認識歷史，需要的是嚴謹而多方面的解讀與思考，而非單褒或貶的偏頗論述，更不是欲蓋彌彰的修飾。正因當代成就得來不易，更需學會好好珍惜。

《3體》世界的精神主線，離不開葉文潔對人類所謂的「文明」否定。她的否定，也離不開她曾在那火紅年代所經歷的痛與恨。然而人性的本質是什麼？我們雖無法詳細說明，卻要知道「性善論」與「性惡論」是一個中華文明兩千多年以來的恒久辯論。孔子《論語．陽貨》指出，「性相近，習相遠也」，點出人類（甚至所有具備知覺的生命）本身便具有十分接近與本根生的純真本性，然而因社會習俗、教育家庭、歷練與經驗而衍生出的習性，卻可能南轅北轍。言簡意賅的說詞，鋪墊出及後孟子與荀子思想之間的辯證。孟子認為人生而具備四善端，為仁、義、禮、智，作為人「發端」的根基，從而構成人的本心。這善端固然可能需要鞏固與深化，如他人的導人「向善」（現代儒家學某些學說強調人性雖無固定，但必然呈現出一種「向善」假設，讓我們對「善」存有根本偏好），又或是把人類社會向我們灌輸的慾望「滅」掉（朱熹），但人本身並非邪亦非惡。另一邊廂，最近讀了台灣李彥儀所提出的觀點，其認為荀子《禮論》中「性者本始材朴也」點出人性如純淨的木石般純樸，但若每個人都隨「性」而行，則會「今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉」。正因如此，文明社會需要「師法之化，禮儀之道」，方能確保人得以重上正軌。盲目地否決一切禮教思想，在批判的同時卻忘記建設，所帶來的只會是災難性的失範（anomie）。

無論是東方哲學中有關人性之辯，還是西方入門政治哲學中，霍布斯（Thomas Hobbes）與盧梭（Jean-Jacques Rousseau）及洛克（John Locke）前者與後兩者之間就着人性的分歧，皆有着異曲同工之妙。到頭來，「人性」只不過是社會認知中對看似為人人皆有的思想特徵的一種統稱──我們需要構建「人性」，以來論證人與非人之物之間的區分，也是倫理學中權利義務的基礎。若無「人性」，又何來「人權」？然而人性與人權，到底是誰來界定，根本沒有一個必然答案。

若能跟葉文潔在不同平行時空的交錯點上對談，我會問她：我們又怎能確保外星人的性，是善還是惡，還是根本不能以二元所界定？以「惡」易「惡」，是「善」的行為，還是一種消極控訴？葉則可能會說，正因自稱「和平」的外星人警告她不要再傳送訊息，她才更要一意孤行，把這個有可能讓地球涅槃重生，也可能把人類徹底摧毀的入侵者「引入來」。她的行為，我們可用善惡作形容嗎？

二、人類文明延續的價值為何？

她可能會說，「人類文明的延續，並非一件好事。」確實，人類對萬物、對大自然、對生態與環境所構成的破壞是一個擁有悠長歷史至今的不爭事實。家園被摧毀的猩猩與北極熊、生長環境被化工品與人類廢料污染的植物，由無數顆靈物所組建而成的天然秩序，在工業化、人類溫室效應，甚至如今碳排放量龐大的數碼運算等協同效應下，並非人類文明的直接受益人。

有人也許會說，若無人類，又怎有生態保育，怎有科學研究以產出能根治自然疫症的藥物，讓動物得以存活，甚至在保育公園中大量繁殖？也有人說，除了人以外的動植物缺乏人的「良知」（conscience）、「自我意識」（self-consciousness）、「道德論證」（moral reasoning）等能力，我們毋須把它們利益與自身相提並論。然而設想一下，若世上所有的動物與植物皆能發展出及擁有自身偏好與需求，並能就其作出公開表述及行動，我們又有沒有膽量給予他們投票及影響政府與企業決策的權利？抑或是我們根本對他者（包括動植物）的排斥，從來都是源自於一種非道德，甚至反道德的自我中心主義，因而衍生出Richard Ryder與Paola Cavalieri等所提出的「物種歧視」（speciesism）說？

論證人類文明為何要繼續下去，我們可訴諸人類的具體利益、理想願景、能感受到的喜悅與滿足，從而證明從「效益主義」（utilitarianism）角度出發，我們不只有權利，更有義務地確保我們不是「最後一代」，而是能把人類世代傳承下去。但在一個完全沒有人的世界裏面，既沒有人所感受到的喜悅、也沒有屍體滿地的醜陋血腥、更沒有無緣無故的痛苦仇視，或貧苦疾病。這個「無人」世界，是否一定比我們當下的世界來得為差？包括David Benatar在內的反出生主義者，對這些議題有着深刻見解。

有必要區分三種說法：一，人類繼續存在，對人類而言有利。二，人類繼續存在，對地球萬物有利。三，人類繼續存在，有利。三是一個不完整的命題。任何有關「利益」的討論皆離不開一個特定視角──這視角可以是抽象的（任何理智的人），也可以是實體的（某某科學家）；可以是群體性（所有居住在歐陸大陸上的人），也可以是單體性。但離不開是，我們不能單說「有利」，而拒絕澄清是從什麼觀點去看這「有利性」。

或許命題一並不成立，因為活着是痛苦、扭曲，而令人沮喪的。但這立論一來未免以偏概全，二來也忽略了對於很多人，繼續活着便是「存在」的充分條件。我們毋須尋求完美生活，只需在重重掣肘下找到有限但屬於自己的「自由」空間──哪怕是看一本敢挑戰迷信的書、寫一篇令自己滿意的文章，做一個對得起自己的人。

支持三體文明到來接管地球的叛軍人類分成三派。最為反對命題二的，相信是其中的「降臨派」。他們認為大自然能從人類文明的毀滅中獲益，而反觀三體人對大自然的敬畏與尊重，相信令他們接管下的自然生態會變得更蓬勃。「降臨派」固然對外星人認知不深，卻自認為對人性瞭如指掌。相對而言，「拯救派」則更類似於熱中崇拜權威的虔誠教徒，認為我們需要「更高等文明」，如神一般的傳教者打救，讓我們獲得永生及再生機會。最後，「幸存派」則認定人類必會戰敗，若能成為服務入侵與殖民者的「買辦」與「合作者」，尚能偷生，為何不做？後兩群對大自然並沒有什麼特定偏好，更分別以來自三體星的「高等人」偏好及「人類存活」利益作依歸。

三體人也令我想起LessWrong論壇上的「洛可蛇怪」（Roko's Basilisk）推說：假若AI研發將來出現超智能（superintelligence），此載體為了確保現代人類繼續會持續把AI研究下去以讓她能面世，將會在面世之時創造出無限虛擬現實，以禁錮懲罰並沒有出一分力，甚至阻擾AI發展的人類。假若人類的延續純粹是為了服務一個即將到來的高端文明體，無論是超智能還是外星人，這對我們來說又有何意義？但此問題，站在經常為我們所奴役、宰殺、禁錮、利用的非人動物角度所提出來時，我們又會如何作答？

三、三體星人的入侵是否合乎倫理？

即使三體星條件惡劣，但其居民對人類文明所發動的入侵，又是否合乎倫理？有的會說，三體星擁有求生權，入侵地球是迫不得已的辦法（last resort）。但人類的求生權呢？在入侵與軍事行動解決以外，難道沒有其他方法，如談判、合作，又或是移居另一個也許適合生存的星球？到底「迫不得已」是一種確實公道的說法，還是一種當權者為了論證自身行為而所捏造出來的藉口？任何一個群體或個體的求生權、自衛權、政治自決權，這些權利即便存在，即使重要，卻不絕對。不同群體與個體權利之間的平衡與互動，需要的是各方面利益皆獲考慮。我們不能純粹地以自身群體利益壓倒一切其他群體的利益，因而漠視最基本的道義規範。在戰爭當前，對不公義的盲從、對不合當行為的妥協、對群體壓倒單體的集體主義，我們需要勇氣去說「不」。

若單純追求以暴易暴，以生存為應然的首要法則，「我」（單數）當然可以把「我」利益置在所有其他非「我」者之上。但從「我」到「我們」（複數）的演變過程中，則必須反問，到底我們的衡量與分辨標準為何？與「我」同一家庭的人，是不是就是「我們」？那同一個社會、城市、國家呢？誰是「我們」，誰人來定奪，這是一個促成了人類千年歷史上無數國家外戰內亂的難題。為了「我們」所謂的「共同利益」，是否便可以不擇手段，罔顧一切倫理限制與要求？理想主義者會問這些問題。現實主義者則會問，這些問題到底問來有何用。在現實中尋求理想者會問，答案代價有多高？

在地中海溺斃的難民、在以巴衝突與俄烏戰爭中死去的死者、在水平面上升與極端天氣被逼遷的上百萬人口。看《三體》能讓我們更透徹地理解戰爭、天災、全球共同面對的挑戰當前，人類應當如何自處相處。當然，觀看後我們也許會發現，現實與虛構之間的距離，也許不是那麼大。入侵者，豈不就是帝國主義、軍閥主義，極端民族主義的搖旗吶喊者？在大敵當前，被入侵者選擇自我內訌、沉迷於消極與悲憤之間的搖擺、罔顧自己的義務與權限，這難道不是似曾相識？

很明顯，Netflix版《3體》電視劇與《三體》小說的三大哲學問題，主要圍繞哲學中就着人性的「荀孟之爭」、人類文明是否應當延續、三體星人大舉入侵地球的倫理等問題。

透過深入剖析，我們發現了「人性」這個概念，與其說是對人類確實本質的撰述，倒不如說是我們的社會知識體制約定俗成所構建出來，以方便我們去解釋心目中所有「人」都應當具備的基本習性與條件，來論證包括「人權」與「義務」等作為社會組織基礎的構思。解構「人性」，並不是把其否定，反而能夠更突顯出我們道德觀的內在人類中心主義，以及令我們必須作出的反思。

實際上，我們對什麼為「應然」的研判與直覺，永遠都源自於我們作為「人類」的主觀視角，因而對「文明是否應當延續？」等核心問題的解答模式，必然是假設了「以人類為中心」的量度標準。然而對非人生物與大自然來說，人類繼續在這星球上剝削大自然資源、發動戰爭與壓迫，因極權及壟權者而導致生靈塗炭，難道便是對他們最好的未來？當社會中不同族裔群體在利益上有所衝突時，我們心裏清楚不應也不會偏袒任何其中之一，否則會墮入種族歧視的思考誤區。但當物種利益陷入交鋒與對抗，我們又為何如此鮮明地站邊，假設「非我族類」的便必然是錯？

另一邊廂，現代有不少公開輿論喜歡把戰爭合理化，他們會表示，某獨立主權國或其民族的存在對另一國的核心利益構成威脅時，受威脅的一方應當不擇手段，不惜一切代價，把該主權國與民族徹底清洗與消除，以確保問題能「一了百了」。這就是施密特（Carl Schmitt）與阿甘本（Giorgio Agamben）所說的「例外狀態」，以此來論證處於正常政治倫理以外的暴力與武裝。然而，這種以血腥武力為主的粗暴方針，一來難以獲得民心，二來也可能令仇恨種子愈埋愈深，讓戰亂持續數十，甚至100年。

當然，在一個理想世界裏，被壓迫的人，就正如追緝包括葉文潔在內的三體組織（Earth Three-Body Organisation，ETO）「叛軍人類」的大史，並不會因外星人的強大而屈服在其前。不過，現實生活的重大危機當前，眾人為求明哲保身而選擇各自棄船投降，也不無可能。所以不問理由的殘暴鎮壓，確實在某些情況下「奏效」──但當中昂貴的道德代價，又有何人可負擔得起？接下來，將會圍繞3個新角度對《三體》系列的哲學作出解讀。

四、人類是否具備應對生存性風險的責任？

有的說，人類有「責任」去應對氣候變化，原因很簡單：氣候變化對我們自身社會帶來嚴重的威脅與消極影響，站在個人利益出發點去說，我們並沒有忽視問題的選擇。然而這論據箇中其實存有着一種邏輯謬誤：某樣東西對我們來說固然是「有害」的，我們也因而有了以合理自衛權為基礎的權利，去將其消除。可是，對本身便不想人類文明延續下去、也判斷出氣候變化對其自身影響不大的「自私者」來說，他們並不是氣候變化的潛在或實在受害人，按此說法，豈非毫無拆解全球暖化的責任？退一步而言，關乎某一行動的權利與責任乃兩回事，前者關乎的是，我在進行某些行動之時，別人有否權利去阻止我，甚至有否道德主動原因去協助我落實此行動；後者關乎的則是，若我不作出或作出了某些行動，是否符合或僭越某些道德上的規矩，別人又可否對我作出批判或讚賞？倫理學中，「我」有權利但沒責任去捍衛自己的利益。

因而，面對包括強人工智能（AI）崛起、核武器戰爭、生態災難與全球大瘟疫等「生存性風險」（existential risk）──意指有可能導致全球人類文明即時全面覆滅，或不可逆轉地邁向最終覆滅結果的現象（詳可參見博斯特羅姆﹝Nick Bostrom﹞所提出的定義）──先撇除我們自身利益不說，到底我們純粹對他人的責任為何？

最基本的起始點是，所有人類皆不應透過主動行為去加劇或增加這些生存性風險，反而應當在適當的條件下對風險受害人伸出援手。前者源自於米爾（John Stuart Mill）的「傷害原則」（Harm Principle），也在哲學界就着全球公義的討論作品（包括博格﹝Thomas Pogge﹞於2001年在Metaphilosophy上所發表的Priorities of Global Justice及豪布登（Christine Hobden）在2021年出版的Citizenship in a Globalised World一書）中獲得了更多聚焦討論。我們一切權利皆建基在對他者的不侵犯之上，若我們明知故犯，硬是要把有可能摧毀人類文明而與我們利益牴觸的強AI帶到這地球上，又或是開發溢出風險甚高的生化武器，因而威脅到成千上萬的地球人利益，這與三體組織的行為又有何區別？「我」當然有權放棄我的生存權，卻絕對沒有剝削他人生存權的權利。

後者說法來自於辛格（Peter Singer）廣為人知的「救援原則」（Rescue Principle）。當我們目擊或知悉有人在遭受嚴重傷害之時，在不牽涉到我們利益重大犧牲（原版本為「相應程度」的犧牲）的前提下，我們有責任對其伸出援手。這與兩千多年前孔子所說的見死不救是不仁、見義勇為則是仁，有異曲同工之妙。若我們能在保障自身與家人安全的同時，也能對受害者施以支援，甚至作為或代表始作俑者向其提供賠償，這必然是我們應當做的。

有些人則會道，生存性風險規模甚大，當中因果關係難以清晰釐清，一個人的所作所為對其影響幾乎為零。比方說，即使某國核武器研發團隊裏面有一兩名科學家決定不參與一個極為危險而可帶來重大破壞的武器開發過程，然而只要其他人依然繼續，這對最終結果根本毫無影響。此為倫理哲學中經典的「集體性傷害」（collective harm）迷思（可見Julia Nefsky）命題。對此，我有兩個回應：一，在某些情況中，每一個人對某生存性風險的出現或消除，皆扮演着一個必然但不充分（necessary but insufficient）的功能，就好比需要100個人手中的一滴水去挽救一個在沙灘瀕死的旅行者，每滴水皆缺一不可，99滴也救不了。二，在其他確實「莫須有我」的情況中，我們無法確認自己是否為壓垮駱駝的最後一根稻草，在這樣的知識不對稱與不確定性下，站在保險出發點而言，最負責任做法當然是要出一分力，寧願「做多」也不可「做少」。

三體宇宙中，人類就着外星人到來莫衷一是，也反映着現實生活在生存性風險當前，人類依然受地緣政治、宗教信念、意識形態等分歧點所支配，令我們難以放下矛盾而聚焦在共同的敵人上。比方說，氣候變化即使未必對人類文明帶來徹底性破壞，卻嚴重地威脅絕大多數發展中國家的發展與生存權，也令部分全球北方國家面對國土不可居的未來。然而從太陽能板到電動車的生產與供應鏈，美國都對中國展示以自身商業與產業利益為主導的泛安全化、「反生產化」，甚至指控中國「產能過剩」，罔顧只有龐大產能才能為地球生產足夠便宜及數量的電動車，減少碳排放。便宜而可用的電動車，乃應對氣候變化的不二法門，面對地面溫度不斷上升、冰川暖化、極端天氣漸趨頻密，難道人類還要重複同一錯誤，頑固地拒絕合作和分工？

五、科技為人類帶來的是解放還是壓迫？

作為一本科幻小說，《三體》對科技本身的定調與研判，並沒有西方普遍最為流行的科幻作品那般悲觀（我尤其推薦Philip K. Dick的《關鍵報告》與We Can Remember It for You Wholesale，或當代科幻一絕、Netflix電視劇《黑鏡》）。有不少三體組織成員認為，三體星上的科技遠比我們先進，值得我們崇拜與仰視，更不應被公然挑戰。當然，這裏的描寫是對人類過度神化科技的一種諷刺。另一邊廂，三體星人懼怕數百年後他們來臨地球之時，人類已把地球科技提升至能與其分庭抗禮的水平，因而利用智子（sophon）、即經過改造的微觀粒子，去鎖死地球基礎科學，並透過量子糾纏與地球進行遙距離通訊。正是這種干擾，讓地球最為頂尖的科技研發相繼被騷擾及中止，也間接助長了「投降主義」者的呼聲。

作者似乎也想強調我們不能小覷地球人本身在科技研發上的決心與能耐，在「未被干擾」的正常情況下，假以時日，絕對能與看似更為先進的文明一拼高下，毋須妄自菲薄。然而，成在科技，敗在時機，當我們過度依賴個別基礎研究、且還未能追得上敵人進程之際，便已被敵人發現，因而進行滲透及封鎖，所觸發的絕對是一個無妄之災，也是一場我們不得不攜手共同處理的危機。《三體》中的地球叛軍利用來自太空的尖端模擬現實科技，去協助壓迫地球的未來殖民者招攬跟隨者。三體星人本可選擇把科技與地球人分享，尋求共贏，卻選擇了利用科技去壓制地球人發展，嘗試迫使他們接受自身作為「老二」，永遠受外來者支配。無論是虛構情節還是當代現實皆反映出，科技的價值乃源自於其創造者、使用者、讚賞者與擁護者，而不是其本身。科技的效益乃取決於不同國家、社會結構間的博弈與談判，以及到底是誰在掌控知識產權、人事任命權、科研財政權，以及道德話語權。大國博弈下，尖端科技變成博弈場，到頭來所造成的結局，人類與科技都難以預測。

我們毋須過於崇拜科技，正因一切人與人之間的溝通與交流也有可能被智子所監控，三體宇宙中的地球上才冒起「面壁計劃」，把大量資源灌注予不可與人溝通，並能按照自身計劃調動資源的尖端守護者，試圖透過數位出類拔萃者的直覺與集中力，以人類最為基本的內在認知能力去與高端科技抗衡。反璞歸真，有時是唯一選擇。

科技進步能讓我們文明在「能力」與「條件」層面上進步，卻未能讓我們在精神與道德層面上獲得解放。科學發明與實驗真理既不一定解放思想，也非對我們的必然壓迫基礎，與人互動還是取決於支配科技的政治與權力結構。若科技由獨裁與極權者所佔用為高壓統治工具，則只會消滅反對聲音，控制和掏空人民思想。若科技能為有效治理的領導者所運用，則有可能成為關鍵的輔助與政策審判工具。若人民學會善用科技，則能令生活更為方便。若人民以科技作為渲染民粹及左右民情的手段，則會令社會秩序出現嚴重不穩及動盪。就好比AI崛起下，一方面能提升部分工種的邊際生產力，惟工資與討價能力不跌反升，人工智能的自動化，更可令部分工種一夜之間失去談判籌碼，面臨結構性失業或工資大幅下滑的風險。然而教育制度是否有責任去提前裝備我們的下一代？政府在產業政策方面難道沒有想過自動化對就業帶來的衝擊，為有可能被淘汰的工人提供再培訓？一個缺乏基本安全網的社會，又怎能在人工智能所引致的大規模失業當前，確保貧苦基層能夠餬口？這些迫切問題反映出來的是我們的能動性（agency）。正如David Autor、Daron Acemoglu、Simon Johnson等經濟學家指出，自動化會否帶來翻盤式失業，關鍵還在當權者與持份者的政策決定，我們可以選。

六、從《三體》/《3體》之爭辯中，我們可領悟出什麼？

Netflix的《3體》推出之後，坊間迴響不一。英美諸國有不少評論認為，故事情節引人入勝，劉慈欣筆下的角色與情節配以讓英倫觀眾相對熟悉的文化語境，有其獨當一面。反之，有不少中國朋友看完後跟我說，認為這「胡編」的修訂及與有違狂熱年代歷史背景的過度「美感」與「美化」，讓他們難以代入劇情。也有人說，節奏太慢，可觀性不高，看了15分鐘後便關機，比騰訊版本《三體》或小說版來得為遜色。

從製作角度方面去說，我較為關注的是，香港金像獎最佳導演得主曾國祥負責執導的第一、二集。在訪談中，他提到在拍攝與規劃文化大革命的場面時，「沒特別要注意什麼，其實我沒資格去對歷史作出批判，反而會專注在人物上，將人物故事說好，讓觀眾感受其經歷，可以同情角色或一起感同身受。」這裏帶出的問題有兩個：一、究竟我們能否在不批判歷史的前提下，撰述我們對歷史的認知，並在讓觀眾感同身受的同時，把作品抽離而置於一個相對「中立」的位置？還是只能希望觀眾能夠以自己的知識框架去接觸與體會歷史，讓每一個人都能活出及感受到自己版本的歷史？

二、固然原本跟某一個文化體制息息相關的文學作品，在按照具體語境的轉化與處理後，確實會與原著大有出入。然而這是否必然屬一種對原著的不尊重？打個比喻，脫口秀與「食字」笑話若要精準而有效地從一種語言轉換成另一語言，絕不能照搬直譯，否則只會違反嚴復所提倡「信、達、雅」當中的「達」要求。另一邊廂，Netflix觀眾又是否真的不能適應或接受一個以華裔及中國文化為主的《3體》版本？還是這種故事情節的「國際化」，其實反而更帶出關鍵訊息：不同國家與地區的人，他朝君體也相同。

且從遊俠拓新天

梁羽生著有武俠小說三十五部，另有散文、聯話若干。

　　金庸、梁羽生以「新派」武俠小說聞名。「新」在何處？又如何開拓新天？

　　其實最初無新派、舊派之分。並非某日孖蒸助興，梁生靈感上頭：「查兄呀，guess what，我要寫新派武俠小說！」《龍虎鬥京華》純屬趕鴨子上架，不料連載的《新晚報》顯著「起紙」（行話，報紙銷量增加）。一年後金庸《書劍恩仇錄》，本為寫倦下場的梁生暫作替補，免得《新晚報》副刊開天窗而已。所以，事出偶然。

　　不過《功夫熊貓I》裏烏龜大師說過，「事無偶然」（There are no accidents）。《龍虎鬥京華》立竿見影的「起紙」，讓梁生想寫得更好，遂苦心鑽研。他與金庸、百劍堂主（陳凡）於一九五六年十月二十三日至次年一月三十日在《大公報》「大公園」版面合寫「三劍樓隨筆」專欄，後結集成書。近日閒將「三劍樓」專欄時間、內容與梁、金彼時武俠寫作時間線比對，不禁感嘆：確實，事無偶然。

　　「三劍樓」時期，三位作者都在同時寫武俠小說。梁生已於《新晚報》完成連載《龍虎鬥京華》（一九五四年）、《草莽龍蛇傳》（一九五四至五五年），正在蠟燭兩頭燒，同步寫《塞外奇俠傳》（《周末報》，一九五六年八月至五七年二月）和《七劍下天山》（《大公報》，一九五六年二月至五七年三月）。金庸於《新晚報》連載《書劍恩仇錄》（一九五五至五六年）完畢，《碧血劍》（《香港商報》，一九五六年全年）連載中，隨後開始《射鵰英雄傳》（《香港商報》，一九五七年一月至五九年五月）。

　　梁羽生所撰「三劍樓」文章，三篇屬「創作談」，餘者兩篇論「夢」，兩篇分論自戀心理與弗洛伊德，共佔總篇數的四分之一，可見他當時對「武俠小說怎麼寫」思慮頗多。《凌未風．易蘭珠．牛虻》感謝一中學生來信與他商討《七劍下天山》，「武俠小說的新道路還在摸索中，……在這個摸索的階段，最需要別人的意見。」《納蘭容若的武藝》也是答覆讀者來信，縱論小說的剪裁、歷史背景與歷史人物，贊同英國評論家說莎翁「創作上的歷史事實」為「更高的真實」（higher reality）。《夢的化裝》說《七劍》「應用精神分析學說，是個大膽的嘗試，不知道讀者們有沒有趣味？」

　　梁生二零零一年在浸會大學回憶：「由於我對《龍虎鬥京華》不滿意，想作多方面的嘗試。」《塞外奇俠傳》、《七劍下天山》的新文藝手法「運用得不夠自然，但也說明了當時『吾將上下而求索』的心情。」梁生的求索，多少影響過他在《大公報》、《新晚報》共事多年的金庸。

　　比較多產的作家中，有些人畢生都處於低海拔平原。有些如雷馬克，《西線無戰事》初出道就異峰突起，此後長年穩踞高原。還有的作家，從早期作品到代表作，彷彿夢傳彩筆，脫胎換骨。比如劉震雲，早年幾個短篇和長篇都不錯，然後發表延續荒誕擰巴卻翻空脫俗的《一句頂一萬句》。村上春樹完成結構鬆散的「鼠」三部曲後，寫出雙線精巧、腦洞深邃的《世界盡頭和冷酷仙境》。金庸，則是繼以少年時熟悉的海寧和衢州一帶為背景、正邪分明的群像式人物、武功寫實、敘事一本正經的《書劍》、《碧血劍》之後，有了超越個人經歷、主角形象鮮明、人物亦正亦邪、插科打諢、武功寫意、多視角敘事、明顯借鑒歐洲戲劇及浪漫主義小說技法的《射鵰英雄傳》。

　　事無偶然。金庸晚年自序《新修版〈金庸作品集〉》：「我每日讀書至少四五小時，從不間斷。」又在《撫今追昔話當年》和《射鵰》後記回憶，在《大公報》工作後期，他為副刊寫影評、劇評，還在長城電影公司兼職編劇和導演，為此每天苦讀電影、藝術、西洋戲劇和戲劇理論的書。「所以《射鵰》有些情節是戲劇體的，尤其是牛家村密室療傷那一大段，完全是舞台劇的場面和人物調度，寫作之時卻完全不是有意的。當時只想，這種方法小說裏似乎沒有人用過。」

　　從梁、金早年的小說和隨筆，可略窺其創新的過程。所謂「新」，實乃新裏存舊，舊中翻新，是包括梁、金在內新舊交替、東西交匯的那一代人，幼年浸淫中華傳統，稍長後又汲取世界文藝精華，對時代自然而然的回應。沒有中華傳統的基石，他們編不出古典詩詞和舊體回目，不會廣徵博引儒道佛以及兵法術數等經典著作，也不會懂得飲饌之精、琴簫之美、文辭之典麗華采，更寫不出郭靖、令狐沖等「威武不能屈」的俠義之氣。若未借鑒西方小說、戲劇、電影、心理分析理論，或許他們筆下的人物會比較平，情節會比較淡，節奏和場景變化會缺了些曲折。上下求索，東西借鑒，眾流歸海，妙合而凝，不必刻意守舊而舊風猶存，不必銳意求新而新風已成。

　　三十年前，梁生在悉尼作家節武俠小說研討會上，改清人趙翼詩句以寄語青年武俠小說作者：「江山代有才人出，各領風騷數十年。」新一代文藝創作者若有心有意，自會出入古今，海納百川，以新的方式演繹人性相通的悲歡離合。

註：本文標題《且從遊俠拓新天》取自梁羽生《龍鳳寶釵緣》（一九六四至一九六六年於《大公報》副刊「小說林」連載）第五十二回中《浣溪沙》。

文字可以是藝術

文字可以是藝術。當年蘋果教主喬布斯仍在念書時，就被字體美學深深吸引，還特地跑去旁聽相關課堂，並因此大大影響他後來怎樣設計電腦字體，the rest is history；文字同時承載着人類故事和情感，能夠連結社區生活與文化。

位於啟德的AIRSIDE，現時GATE33藝文館正舉行「愛你一萬字」當代藝術作品聯展（即日至6月12日），當中包括著名手繪字藝術家Katol Lo、新生代平面設計師麥朗（Jonathan Mak）、知名設計工作室Milk Design主理人利志榮、字體設計師陳濬人（Adonian Chan）等，以「字」為構想，透過不同藝術載體，展現從社區脈絡收集到的歷史和故事，讓大家深入了解與啟德相連的九龍城、新蒲崗、土瓜灣及黃大仙的獨有文化底蘊跟港式人情味。

土瓜灣

充滿舊香港情懷的土瓜灣是切切實實的民生社區，不少醫館、跌打館早年落戶此地，與區內勞動階層建立了深厚關係，常見「骨科聖手」、「仁心仁術」等鏡牌反映饋贈文化的特色。

Katol Lo深入土瓜灣社區，以街頭寫字的工作坊形式，駐紮多家地道小店，收集街坊對小舖的日常連結，親邀他們寫下對店家的祝福與感謝，並以街坊所寫文字作基礎，取舊日土瓜灣跌打館與醫館「鏡牌」為靈感，以其美學觸覺創作新世代的文字牌匾，於《贈字無限鏡房》內呈現。

《贈字無限鏡房》折射無限祝福

九龍城

大家對九龍城的印象離不開「舊機場」及「小泰國」等。麥朗於九龍城區與泰裔小朋友和街坊互動，鼓勵他們以文字與聲音表達對社區的想法；Jonathan還搜羅九龍城內出現的文字如招牌、街招等，以「見字生聲」Sound Type為媒介，創作流動的光影作品並將之搬上大熒幕，讓觀眾透過沉浸式影像體驗，遙想九龍城社區群像。

新蒲崗

新蒲崗曾是香港輕工業重地。

隨着「香港製造」產業漸漸式微，作為本地輕工業中流砥柱的勞動力──即勞動階層──也鮮被提起了。利志榮夥拍年輕設計師李鴻健，對新蒲崗作出細微觀察，創作屬於這區的象形文字；同時以立體符號形式，致敬新蒲崗昔日製造業。

他們以家具作載體，讓漢字變成一種立體的「視覺表達」──以「生」產、努「力」、「手」作仔及「辶」（運輸）四字創作的家具，一起回憶「打工仔」不屈不撓之拚搏精神，以及「香港製造」的崢嶸歲月。

黃大仙

北魏真書體創作者兼字體設計師陳濬人，從黃大仙祠做創作出發點，以傳統道教神秘「諱字」的造字學為基礎，運用設計手法拆解、重組和再生成全新版本後，夥拍本地玩具設計單位LeeeeeeToy，創作出糅合「光、道、心」3個字字形與意義的全新立體文字玩具雕塑。

不怨天 不尤人

人生不如意事十常八九，遇到阻滯的時候，你會怎樣面對？一笑置之抑或發一下牢騷？美國克林信大學（Clemson University）心理學教授Robin Kowalski指出，抱怨是為了抒發內心情緒及達成某種心理或人際目標。其實替情緒尋求一個出口並無不妥，只是諸多抱怨而沒尋找解決方法，或許會造成負面影響。

擁有多年人力管理經驗的米克斯，在著作《不抱怨的智慧：換個角度，換句話說，人生大不同！》（下稱《不抱怨的智慧》）；提及人生需要接受最真實的自己，正視個人缺陷，與其怨天尤人，不如調整心態，使生活漸漸遠離煩惱，懂得駕馭情緒，享受不抱怨、隨遇而安的生活，也是一種幸福！

生活中會很容易產生不同程度的抱怨，例如追趕不到巴士、港鐵；人有三急去洗手間，但無奈地要排隊；工作中對升職、薪酬等抱有不同的期望，都會讓一個人的情緒有所起伏。

美國心理學家馬斯洛（Maslow）的需求層次理論（Hierarchy of Needs），把人的需求分為5個層次，依次是生理、安全、人際關係、自我認同及獲得尊重的需求，以及自我實現需求；當我們對生活現狀有所「不滿」，產生負面情緒，便代表期望獲得的需求，未能達到滿足的水平，從而形成怨言。

當有朋友投訴生活上遇到的種種不滿，不管交情深厚或僅屬君子之交，你或許都會講句「算了吧！看開一點吧」，希望將大事化小、小事化無。不過，臨床心理學家艾伯恩（Eric Berne）1964年推出的著作《人間遊戲》（Games People Play），提及一種「是的，但是」（yes, but）溝通模式。當一個人提出自己遇到的問題，另一個人給予一些解決建議，只獲得「是的，但是」的回覆，並且拒絕接納其他建議，在心理學上，稱為「拒絕幫助的抱怨者」（Help-rejecting Complainers）；艾伯恩指出，這些人「訴苦」並非為交換意見，真正目的乃博取他人同情。故此有些人埋怨，並非只為情緒尋找宣洩這麼簡單。

抱怨是社交行為

Robin Kowalski教授千禧年初的論文Whining, griping, and complaining: Positivity in the negativity，討論抱怨對個人、關係、人際和物質的好處，表明消極中確實存在積極一面。她先指出，每個人都會訴苦，目的包括抒發情緒、達成某種目標：「有時抱怨是一種社交行為，在擠迫的交通工具上，抱怨可以拉近人與人之間的距離。」她與研究團隊發現，擁有「正念」（Mindfulness），即懂得靜觀自我內心想法及情緒控制的人，較能察覺目前行為可帶來什麼後果，所以他們選擇「抱怨」時，對象較有目的性，Robin Kowalski解說：「這是策略性抱怨的本質，他們知道何時、選擇什麼對象，抱怨起來有個限度，不太過分。其實我們生來都並不快樂，但可以做一些讓自己快樂的活動。」

抱怨是排遣不滿情緒的方法之一，可是太多牢騷，會帶來負面影響。台灣心理教育學家鄭石岩分析，抱怨分為外顯型和內隱型，外顯型的人會逞一時之口快，或頻繁地過度倚賴抱怨，對生理、心理及人際關係產生不良影響。鄭石岩指出，抱怨時腦子以為問題獲得解決，因而略過深思、面對問題，會限制解決問題的能力。美國夏威夷大學心理學家Elaine Hatfield則稱，人類像海綿一樣，有時會模仿他人的臉部表情、聲音及姿勢，一個地方只要出現一名愛埋怨的人，壓力和負面溝通模式會像病毒般散播給其他人。

呼應老子理論

米克斯在《不抱怨的智慧》亦提及，發牢騷是幸福的敵人，不滿源於對生活上種種的「不滿足」。在中國，老子的《道德經》有云：「禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。」說的就是「知足常樂」。例如有半杯水在眼前，究竟是「只剩」半杯水抑或「還有」半杯水，完全取決於個人心態；懂得讚美生活，明白快樂生活並非僅靠物質水平的高低來衡量，幸福關鍵，在於心境的改變；學懂將怨氣變成爭氣，把負面情緒轉化為改變現狀的積極力量。如果決定積極面對逆境，便要堅定意志，沉着冷靜想辦法解決，才是步向理想人生的真正方向。

靠正向重新出發

面對困難或逆境，解決的方法未必一時三刻會出現，要在絕處尋找生存的路向，除了放下對生活的抱怨，還需要建立正面情緒，以下是真人真事：

藝人吳浩康（Deep）在千禧年代初，曾推出不少流行曲如《洗剪吹》、《先入為主》等，但後來發生涉毒、感情糾紛等問題，事業陷入低潮，直至2022年與模特兒郭思琳結婚，成家立室後，要養妻活兒，決定做「職工真漢子」。

吳浩康放下昔日歌手光環，決定自食其力，每日做17小時，打兩份工養起一頭家，自力更生的好男人、好丈夫形象，使他贏得廣大網民支持，紛紛在社交平台留言力撐。入行二十載，仍然喜愛唱歌的Deep，早前以獨立歌手身份，舉行「Deep Reborn」演唱會，他在台上感謝太太照顧兒子，亦感激爸爸多年來忍耐他各種行為，Deep還邀來地盤工友看騷。

如果當初吳浩康只懂得自怨自艾或向親戚朋友借錢度日，當然可以解決燃眉之急，只是他未必會獲得其他人支持。正如美國著名心理學家馬丁沙尼文博士（Martin Seligman）提出的「正向心理學」（Positive Psychology）所指，懷着正向情緒（Positive Emotion）投入生活之中，因與家人、朋友建立良好情緒，從而提升人際關係、成就感，凡事自然會順心順意。

正是這種「正向心理」，讓吳浩康獲得力量重新出發，做「職工真漢子」之餘，還可繼續追尋音樂理想。又如上述《不抱怨的智慧》一書所言，先停止抱怨，便能望清楚真實的前路，繼而放下內心慾望及執着，真正做到「拿得起、放得低」，選擇最適合自己的路再出發，創出新天地。

夬之兌

台灣東部海域發生黎克特製7.2級大地震，震央所在的花蓮縣，最大震度6強，造成十多人死亡，八百多人受傷，120多人受困。曾經寫過天有示象？災異中國人稱為「讖諱」之學，更有專書記載統計。所謂「讖緯」，分別「讖」是指對不可知未來的吉凶預言，而「緯」，則是指以儒家經典為詮釋對象的衍生書籍。也正因如此，歷史上也出現了各種民謠、喜賀之兆，例如某地方發掘出一些石碑、石象或特大的玉石之類，也有的是禾田中種出一些多禾的「嘉禾」或發現大靈芝等等，不少地方官員會上報皇帝，間接頌讚當朝皇帝是有德之君，而有的皇帝也會賞賜這些原來寂寂無聞的官員。正因為這是一條可以親近中央及升官之路，所以歷史上也充斥著造假、擦皇帝鞋的事情，不少皇帝也會不以為然，甚至怪責這些弄虛作假的官員。

那麼，到底這種流傳了幾千年的讖緯之說，是否有研究價值的，而這些兆象中，除了一些人為的現象外，更有一些天文的現象。這類災異有時靈有時不靈，為人詬病，因為有不少人為了各種政治目的而作假，魚目混珠，今日互聯網流行的假新聞中，也混有不少這類假預言，在每一次香港或中國出現動盪或大災難，這類假預言便風行網上。
地震屬天災，西方認為天災與人禍是兩回事，中國人則相信天人感應，此說來自《易縏辭》，謂「天垂象，見吉凶，聖人象之」，但吉凶出現在天災之前或後，則沒說清楚。若以易卦看地震，當然便想到震卦，震卦由下上兩震卦組成。 震動在地，叫做地震；震動在天，就叫做打雷。 所以，本卦名震為雷。 卦辭中為、震動、震驚。震、打雷之意。卦辭曰：「震，亨。震來虩虩，笑言啞啞，震驚百里，不喪匕鬯」，道出地震來時以平常心面對，而「不喪匕鬯」是不忘祭祀，道出地震時人的無助，信耶教的最好祈禱，信道教信回教的便是求神拜阿拉。

夬卦

對於花蓮地震，也可觸機起卦，以「花」作上卦，「蓮」作下卦，以「花蓮」取爻變，得出上卦為兌，下卦為乾，是為澤天夬，三爻變，變卦為兌，成為夬之兌。

兌代表毀折，乾代表天災，因天災造成毀折，令人感到無奈，感到無能為力。夬辭曰：「夬，揚於王庭，孚號有厲。告自邑，不利即戎，利有攸往」，「揚於王庭」等於世人皆知，「孚號有厲」是地震來勢洶洶，「不利即戎」指不宜讓台灣局勢兵凶戰危。
而九三爻辭曰：「壯於頄，有凶。君子夬夬，獨行，遇雨若濡，有慍無咎」，說明花蓮地震雖強，但傷亡不重，是不幸中之大幸。再看花蓮地震前一晚，習近平與拜登通話，提到「對於『台獨』勢力分裂活動和外部縱容支持，我們不會聽之任之」，也恰似是地震的警示，喻只要不提出『台獨』，則台海兩岸可以安寧。

結果要看兌卦。

兌為澤，兌性悅，上下皆悅，為兌。故兌象徵欣悅。剛正不失外悅，柔悅不失內剛，內外剛柔兼濟，不諂媚，不暴戾，亨通暢達。但須動機純正，使人喜歡才會有利。

兌卦卦辭：兌：亨，利貞。

啟示：

《彖》中這樣解釋兌卦：兌，說也。剛中而柔外，說以利貞，是以順乎天而應乎人。說以先民，民忘其勞。說以犯難，民忘其死。說之大，民勸矣哉！

《彖》中這段話的意思是：兌是喜悅的意思，其表現為剛健其中，柔順於外，堅持利和貞的原則。這樣做，上順合天意，下應合人情。做事情應該先使百姓喜悅，百姓就會忘記勞苦，願意冒困難之危險，忘記死亡的威脅。喜悅的意義，就在于振作百姓的心志啊！

困難時總會有人出手相助，可以取得多種渠道的支持。只要各方領導人堅持中正之道，動機純正，是非分明，警惕小人，會有好的發展。

夬之兌：以緡易絲，抱布自媒。棄禮急情，卒罹悔憂。

兌以緡易絲，抱布自媒。棄禮怠惰，卒罹悔憂。萬物茂壯，垂秋布葉 。即是比喻，只要萬物生長得茂盛而強壯，樹木枝條下垂而綠葉密布，則百姓的心志能振作起來，顯現出喜悅之情。

填詞作曲鬼才

前年因《下流上車族》人氣暴升的林敏驄，雖然未能圓視帝夢，卻為這位填詞作曲鬼才開拓更多觀眾層；上日見到他在三色台做嘉賓，接受Mayanne姐訪問，表現仍然生鬼，逗得觀眾開心。

林敏驄生於1959年3月27日，命宮天同獨坐，與天馬、陀羅及左輔同宮，皆爲意志薄弱之兆，即使見天梁化科，至少亦主毅力不足。天同主情緒，見火星、擎羊和空劫所受之激發，則有奮發之心。天同用上紫相盤，一般都容易喜歡活躍和勞動， 原因故然是因為七殺位處於子。這個七殺的位置，也剛好是天同的疾厄宮，即掌管勞逸褔樂這個主題的天同，他那管理關乎閒逸還是辛勞的疾厄宮， 便碰上一個多勞多動， 有立勳訴求的七殺來做他勞逸宮主星，故此用此基本盤的人，一般便多進取和不安於閒。但亦會甘居下流(「無厘頭」 )，或僅主處事毅力不足、魄力不足而已。
他是香港著名的填詞人，後來轉戰幕前，憑着急才、搞笑天份，成為「無厘頭」始祖；曾自編、自導、自演賀歲片 。表面上以「無厘頭」形象深入民心，愛用極誇張的手法呈現世情，他的人生也如戲一樣，但他內心有另一種看法︰「笑中有淚唔一定係慘！可以係感動嘅淚，在淚中可以睇到開心和明天。」
武曲化祿為財星化祿。武曲為行動，帶財星性質，化祿切合其本身意義，所以較利金融行業。武曲本身有執行任務的意義，所以也適用於管理、行政的工作。唯不論金融，還是行政管理，武曲化祿都傾向於實際，考慮事情，側重於事務在當下的可行性，思路比較短慮，此其特色。貪狼為交際手腕，執事圓滑，但仍不減其積極進取的特性。貪狼化權加強了手腕的運用，有時會過猶不及，貪狼化權令命主弄權的意味加重。
武曲天府守父母宮，有輔佐吉曜及吉化，雖不主刑剋，但與父母、上司和老板的關係仍較易疏離。武曲化祿於父母宮，而第一個大運亦是武曲運祿（疊祿和會文曲化忌)，往往主命主的文才是傳承自父親，但童年時他與父親關係疏離；其後生母死後，父親再續弦，更令父子屢見分歧。後來他從同父異母的兄弟口中才得知，他與身為作曲家的胞姊林敏怡，是父親一生最大的驕傲，與父的關係就是這樣微妙的。
天梁化科是最切合天梁氣質的干化。天梁主原則、公允；也主服務、助人、解厄。化科能夠令主星走向好的方面發展，缺點是天梁化科不會武、貪的祿、權，所以看起來便過於清貴。天梁化科也主聰明，會左輔右弼，則可以憑輔佐之力達到目的，對物質生活不用有太多憂慮，可以發揮理想性的工作。
文曲化忌會上武曲化祿和貪狼化權，主表達、溝通失誤，也主票據、承諾的失誤，或受騙、或失竊一類，幸好不與武曲化祿同宮，以至將財星化祿的性質破格。文曲化忌又主心情不愉快，有時是涉及親人的離別。昌曲同見化忌的時候，則多主因文書失誤而蒙受損失。文曲不喜與廉貞同度，文曲化忌則往往兼有感情困擾。
林生命宮天同，才華洋溢，但性格率直「把口唔收」，容易得罪人。很多時他會因言語間的誤會得罪人多，天同主為人率直，很多時說話也不會經過修飾；另外，他的命格也反映本身性格上的矛盾，命宮是率直的天同；福德宮太陽太陰同宮，會空劫精神空虛，主雖奔忙而仍能樂於享受。唯火星擎羊同宮，主不得安寧，因此福德宮是陰陽不定，情緒起伏較大；財帛宮借對宮太陽太陰，基本性質主先散後聚，見煞刑諸曜，尤主由是引起是非，甚至因此涉訟。事業宮為浮薄的機巨，主一生事業多變，而且不穩定，事業動蕩。見煞忌刑耗，易惹是非口舌。
他的命格上落較大，早年早行財運，廿多歲時財運甚佳，惟至四十多歲時財運僅屬一般，至五十多歲時錢財運不俗，另須注意命格「劫財」多，反映守財能力弱，常常會有財來財去的情況。
1981年出道，他當年虛齡才是廿三，剛踏入丁卯大運，借對宮巨機，會齊大運祿權科忌；丁干的四化全屬「機月同梁」系，構成相當複雜的局面。事業宮太陰為月，為內藏、為靜態，就算是思考，也是靜靜的想，化祿是無端吹趨一池春水，是事業上的無事起波澖。就算化祿最後仍然帶來回報，也合該是一項思慮過猶不足的計劃。太陰為靜、為藏，甚麼也不化已經夠積存、夠內才，化祿後，計劃的過程反而多所紛擾。
福德宮是煞重的天同化權，化權令命主變得意志比前堅強，希望用一些上進的事，有時力有不逮的時候，效果自然不如理想。天機化科比較浮動，有如夏別冬來的落葉，循環周期短促。所以合創作性、時髦性和潮流新而短的活動，或者一些日新月異、替換性強的科技行業。巨門化忌本義為招忌、招怨，並且引出受排擠、責難的後果。所以丁干的四化，整個邏輯可以演鐸如下：
太陰化祿主思慮過多、想法多多、想頭多多；想出來的東西，並非天真的小孩天同化權可以勝任；所想的多多計劃，到了冬天，便像落葉般無疾而終，於是令期望的人失望，引至批評、招怨。唯丁干卻甚合創作藝術工作的人發揮，因創作不嫌無聊之想，不怕天真與天馬行空，不以曇花一現的潮流為礙，更不以招忌、批評為害。
林敏驄作曲、填詞的作品主要出版於八十及九十年代： 除為泰迪羅賓「這是愛」一曲填詞外，他最著名的作品有譚詠麟的《忘不了你》、《愛在深秋》、《霧之戀》、《愛的根源》、《情（是永遠著迷）》、《幻影》、陳百強的《深愛著你》、《當我想起你》(曲、詞)、《迷失中有著你》、梅艷芳的《夢伴》、張國榮的《無心睡眠》、陳慧嫻的《跳舞街》、《花店》、關正傑與黃露儀的《常在我心間》、張學友的《溫馨》(曲、詞)、鍾鎮濤的《誠懇》、雷安娜的《彩雲曲》、蘇芮的《休息工作再工作》(曲、詞)等。
他寫詞往往因應歌手形象設計，因此會為戇直的鍾鎮濤寫《淚之旅》；趣怪的盧冠廷寫《失戀的海盜》，至於巨星張國榮，林敏驄很早已開始為他寫詞。因為張國榮形象較跳脫，很有色彩和畫面性，所以他寫《藍色憂鬱》、《少女心事》、《打開信箱》。當然最經典是《無心睡眠》，自言是創作的挑戰。
1981年，命宮巨門年祿，事業宮太陽年權，疊昌疊曲夾宮。財帛宮天同運權，會巨門年祿，太陽年權，財來自有方。
1982年，命宮紫微年權，會天府年科，但武曲化忌，福德宮七殺會疊忌，精神受壓，乃創作者通病。
八十至九十年代算是林君豐收的數年，寫詞的日子不多，只有5年，卻自覺已足夠寫到傳世的作品，並以此獲獎無數。特別是《忘不了你》（譚詠麟主唱），自覺可以傳世，雖然之後愈寫愈多，甚麼類型都寫過，但已沒有超越之作，27歲便可以在歌詞界退休；之後想滿足其他專長，所以去唱歌、做主持、拍戲、做導演。
感情運方面，他的夫妻宮平穩，惟命格屬於弱命，這類命格的人，感情事必須低調處理，如能選擇長期同居而不結婚， 也是一個解決辦法，即使結婚也絕對不適宜高調。另要注意，適宜配不正常姻緣，即對方比自己年輕十年以上，長遠來說會較合適。夫妻宮機巨同宮，不見祿，且會空劫、破碎、天虛、天哭等曜，兩段婚姻。
丁卯大運，命宮日月祿權科會，1990年，武府年權年科，與李美鳳結婚。
丙寅大運，夫妻宮會文昌運科，1997年，命宮日月會祿權科，與比他年輕18年的陳伶俐展開忘年戀。翌年，流年大運皆處寅宮，同是祿權科會，與陳小姐結婚，可能因年紀相差太大，第二段婚姻同樣離婚結束，自此不再談婚論嫁。
林君現行乙亥大運，命宮天梁化科變成運權，仍有所作為，於2022年，獲無綫電視總經理曾志偉邀請，接替姜皓文參演個人首套劇集《下流上車族》，並擔任男主角，得到不少觀眾欣賞，似是登六後的紅利。 該年命宮廉貞會疊科疊權，事業和財帛宮也佳，自此是否絕唱，觀眾拭目以待。