西營盤第三街

　　曾經在聖類斯中學(St. Louis School)教書，它座落於中西區第三街。偶然一些聚會，寫下我暫時通訊地址；所以第三街，無數次被置於收件人寫着我名字的信件上方，成為我在西區工作的證明。那些信件，大部分是教育機構，由機器格式化地列印，連信封都千篇一律，沒有什麼特別，但也算是我曾在這間名校任教的證明。

　　除往南登向山上是老牌中學、大學等名校地區，往東是東邊街和西邊街的老牌海味商舖，由南向北筆挺地插在西營盤的低半山上的高檔住宅區，與東西走向的第一街、第二街、第三街加上為了避諱命名的高街(四街)交錯，讓西營盤的目字形更加醒目。第三街略有不同，它的水街至薄扶林道聖安多尼堂一段向南彎曲，並未一橫到底，像一條上翹的尾巴，打了一個柔和的結，如同曲譜中的裊裊餘音。這一段「尾巴」的位置，本名炮台道。一八四二年，因其山勢陡峭，駐紮城市的軍營將炮台修建於此。及至一八九零年代，成為貿易重地的西營盤開始發展，第三街吸足了經濟發展的養分，道路兩邊的學校、唐樓開枝散葉，不斷延展，直至與炮台道連結，將其收入「囊中」。

西營盤早期街道規劃

　　每個清早，不論風雨交加還是風和日麗，我必須從蝸居的唐樓出發，開始一天的勞作、努力過活；在原校教夜校，所以夜歸，街道寂然，偶爾在街角的小店選兩三隻不算太靚的蘋果。我知道，這條街真正的主人，從不是自己，正是那些白晝和夜晚都駐守在自家店舖裏的人或是貓，他們氣定神閒地在這裏長大然後衰老。

　　多年前，租住的唐樓清拆，上日舊地重遊，原址重建的高檔住宅獨樹一幟，與周圍的街市和教堂格格不入。打聽租金，數倍於「從前」。底氣不足的我，終究無法再搬回這條街居住，但我仍然感激它曾經收留過我，在我開始打拚的日子，有落腳之處。

時至今天，西營盤這個地方自從地鐵開通了之後，由於他只需要從中環坐兩個地鐵站就能到達，交通變得便捷了，吸引到更多人來這邊發掘這個老區，同時也因為地鐵的發展，豪宅仕紳化、旅遊化也把這個被西環友譽為旺中帶靜的宜居之地變得翻天覆地，也許博友也已經知道這裏有很多港式著名美食，知道這邊有西環泳棚、IG碼頭、海邊Cafe、壁畫街這些很適合文青潮男潮女來這邊打卡的熱門景點，我反而最愛西環以前那種獨有的充滿歷史味的香港老風情； 老街老店老港味、​​百年學府石牆樹老古廟、昔日的塘西風月九大欄垃圾灣等才是西環最獨特最吸引之處。桑海滄田，人事已非！

 

楊紫瓊GoGoGo！

由美國退休人員協會（AARP）主辦的電影獎日前舉行的頒獎禮；《壯志凌雲：獨行俠》捧走最佳電影，巴兹雷曼（Baz Luhrmann）則從《貓王》主角奧斯汀畢拿（Austin Butler）手上接過最佳導演殊榮。繼影評人選擇大獎後，《鯨》班頓費沙（Brendan Fraser）再次稱帝。贏得最佳女主角的是《奇異女俠玩救宇宙》楊紫瓊，同片拍檔珍美李寇蒂斯（Jamie Lee Curtis）則獲頒終身成就獎。

早於二零零四年，楊紫瓊已在香港星光大道打上手印，儀式上獲嘉許的還包括于素秋、吳宇森。

不要忘記這位曾為香港電影付出的女演員——不應怪責楊潤雄恭賀時說她是香港演員。如果我們不認她，才是大逆不道！

《宋家皇朝》、《東方三俠》，是最膾炙人口的香港楊紫瓊形象。二零零零《臥虎藏龍》，後來的《藝伎回憶錄》、《昂山素姫》，都獨當一面。如果二零一八《我的超豪男友》亞裔富二代放浪傖俗，但楊紫瓊演的傳統中國母親仍然威嚴也優雅。《尚氣與十環傳奇》，又再走近荷里活。

楊紫瓊原屬馬來西亞籍，生於怡保，正如許多人一樣，機緣來了香港發展。一九八六年便拿了《華僑晚報》十大明星金球獎，由《貓頭鷹與小飛象》到《皇家師姐》，她跟香港電影一起成長。奧斯卡頒獎典禮上，曾有《末代皇帝》——尊龍、陳沖，不過只是過客。成龍努力過，但仍輸蝕在文化氣質與運道，畢竟不易再有李小龍神話。鞏俐張藝謀擦身而過。時移世易，地緣政治打得慌亂烽煙處處，近幾年盡是韓流韓星光環，實力創意整體來勢洶洶五花八門。

《奇異女俠玩救宇宙》很神奇。唐人街家庭、洗衣店、隔代文化矛盾，而donut、稅局催命，全皆非常美國的符號，難怪香港雖然有口碑，但票房不雀躍（我看戲也半途睡着，覺得石頭對話一場可以是結局了）。

Michelle這次奧斯卡2023能夠提名入圍角逐影后，她的呼聲很高，絕對值得我們為她祈禱加持歡呼。強勁對手是Cate Blanchett的Tar，管弦樂團女指揮故事。曲高和寡是另一個文化極端。楊紫瓊贏得影后絕對是為亞裔演員擊破玻璃天花板，而今時今日只有她這半生香港卻又非常國際的特殊身份，可以殺出重圍創造奇蹟。眨眼間四十載，不離不棄。

應否發展郊野公園邊陲?

政府敲定8個選址興建3萬伙簡約公屋。簡約公屋單位被批評造價昂貴，經詳細審視後，將壓縮項目的設計及建築工程費用至259.9億元，而整體開支減少約9.5億元。惟若以259.9億元推算，每個簡約公屋單位造價約為86.6萬元，甚至較每個公屋成本貴約10萬元。不過，矮層簡約公屋單位平均每個造價為53萬元，高層則為65萬元，較原先估算分別減少2萬及3萬元。

除建造簡約公屋可能緩減目前問題外，是否還有PLAN B？香港有40%的土地是郊野公園，形成了獨有的城鄉相鄰的特殊組合，在外國很難在高度城市化的市區邊緣，找到翠綠的山嶺和優美的郊野公園，因此不少外國的行山人士都慕名而來，遊走香港的郊野公園。外地的旅客大多認為香港的郊野公園非常美麗，而且設施相當優良，而最重要是離開市區不遠，這非常方便外國的旅客，因為他們除了來香港行山之外，也可以到市區處吃、喝、玩、樂，這是很獨特的體驗。

雖然大家都知道郊野公園是香港重要的資產，但奈何欠缺可發展的土地，政府曾經提出了一個選項「發展郊野公園邊陲地帶」，但這個建議一出台便引來不少環保人士和行山愛好者大力反對，他們認為郊野公園邊陲地帶的生態價值雖然未必如濕地高，但是任何大型物業發展，將會把綠化地帶慢慢改變。

這些反對不是無理據，若以大埔鳳園為例，它原是香港著名的野生蝴蝶基地，不少喜愛生態和攝影的人士都會定期到該處參觀，但是自從旁邊興建了大型現代化的屋苑之後，該區的生態便出現了一定程度的改變，鳳園原來的蝴蝶數目和品種都有明顯地減少。雖然減少的原因未必直接因為這個現代化的屋苑，但肯定的是現代的手提電話及WiFi必定會影響蝴蝶和蜜蜂的生態。另一個例子，本人曾暫居日出康城，該區原有很多黑翅鳶，可是自從多個屋苑陸續入伙，而牠們聚居的綠化區亦已局部改變成足球訓練基地，於是遷移至其他區域棲息。

從以上兩個案例來說，這兩個發展區域雖然不是郊野公園地段，但都可以證明一個城市化的區域，是會為旁邊原有的自然生態帶來一定程度的改變，甚至乎可以說是某程度上的破壞。

在繼續討論是否發展郊野公園邊陲地帶之前，我們不如先認真地去了解香港的土地問題。若根據2018年土地供應專責小組的報告內容，現在欠缺大約1000多公頃的土地，當中的800多公頃需在10年內使用，故小組認為土地短缺情況嚴重，增加土地供應的工作是有確實的必要性。香港現在最急要解決108公頃房屋用地的問題，這些欠缺的土地包含公共房屋用地和私人住宅用地。假若土地供應在短時間內未能有明顯改善，我們可以考慮微量地增加現有土地的發展規模。

現在的公共房屋大都是40多層，假若這些房屋能增加至50多層的話，便有如增加大約20%房屋供應，這無疑可紓緩輪候公營房屋的時間。這在建築結構、屋宇裝備的技術層面應是可以解決到的，但這額外20%人口對該小區的交通配套、食水、污水和社區配套的壓力，則需要再作研究，惟技術層面的問題總是有方法解決。比較大的問題是房屋單位的採光和通風程度較複雜，亦會影響居民生活的質素，所以增加額外發展密度須仔細考量，不過，微量增加理應不會構成嚴重負面效果。另外，適量地增加鄉鎮範圍的發展規模，亦有助紓緩香港急切需要的住屋供應，假若這些只有3至4層高的村屋和丁屋建成多層屋苑，這明顯更能善用珍貴的土地資源，而且擴大鄉鎮區域的發展規模亦切合「棕地先行」這個原則。

儘管這些郊野公園邊陲地帶的土地多年來都是閒置的，而且生態價值不算特別高，但其實屬於郊野公園的緩衝區，是保護珍貴郊野公園的第一道屏障，就算要發展該地段，都理應以休憩公園或人工綠化為首要考慮。

依我的愚見，解決土地短缺的問題宜先考慮微量地提高個別地皮的發展規模，然後再重新規劃鄉鎮區域的用地和一些已經荒廢或非法改變用途的農地。與此同時，也要有計劃進行都市重建，讓市區內的舊區得以活化。最後才考慮填海，而且填海範圍愈少愈好，而新型低破壞性的填海技術值得研究。

書寫自己的太空史詩

　　《流浪地球2》上映後，再次引發熱烈討論。作為中國科幻電影中具有里程碑意義的IP，《流浪地球》的發展相當值得我們關注。尤其是《流浪地球2》呈現出的工業水準，已經讓其成為一部具有未來意義的作品──它至少意味着，中國科幻電影的製作水準，起碼在工業維度上已經與荷里活持平。不過，除此之外，我認為《流浪地球2》更重要的意義在於，與歐美科幻敘事相比，它的科幻哲學具有相當顯著的「中國特色」。唯有了解中國的過去與現在，我們才能理解作為「前傳」存在的《流浪地球2》的敘事特色。換而言之，從《流浪地球2》中，我們可以讀到一個不折不扣的「中國故事」。

　　從這個角度而言，這個故事和《建國大業》《長津湖》等中國主旋律商業大片共享同一個思想內核，只不過它的敘事乃以「科幻」之名展開。不難發現，當前針對《流浪地球2》存在的意見分歧，其本質聚焦於在何種序列與譜系中理解這部電影。有人認為《流浪地球2》與上一部一樣不夠「科幻」。實際上，相對於第一部，《流浪地球2》已經透過大量太空想像與科技裝置呈現出普遍意義上的「科幻性」──不過，此處關於「科幻」與「非科幻」的解讀，凸顯出的關鍵問題並非爭論誰擁有更為「正宗」「經典」的「科幻性」，這只是問題的表面。真正有價值的要點在於，它促使我們追問：我們對於「科幻」與「非科幻」的界定從何而來？我們對科幻敘事的想像到底源於何種認知？

　　我們都有一套關於何謂科幻敘事的定義。但不可否認的是，一直以來，以歐美模式為主導的科幻元素對我們的想像範疇與方向產生了指標性的影響。這導致在很多時候，當我們談論科幻電影時，歐美的敘事元素成為我們的坐標。由此不難理解為什麼大部分觀眾認為《流浪地球2》會比《流浪地球1》具有更強的「科幻性」，因為前者有太空電梯、大型外星球空間站、量子計算機等對應歐美科幻敘事的視覺建構。相對而言，使用大篇幅敘寫代際關係的《流浪地球1》缺乏對標歐美模式的科技元素。不過，歐美科幻敘事實則也並非都具有強烈的「科幻性」。例如，《星際啟示錄》的突出之處正在於它不像其他西方科幻電影一樣強調對抗與殺戮，最後拯救一切的不是武器，不是戰爭，而是基於血緣關係的愛。這樣的處理完全偏離歐美科幻敘事所強調的理性邏輯。因而這部電影雖然是一部科幻電影，但它的敘事旨歸與美國戰爭片一樣都是中產家庭「以愛之名」的大團圓。後者的美國士兵在戰場上念茲在茲的是回家過聖誕，前者則是在太空中呼喚愛。在此，貫穿《流浪地球》系列始終的親情表達，與《星際啟示錄》的中心主題實際上相當一致。由此可見，我們對「科幻性」的界定，本身就存在內在的矛盾與分裂。

　　與此同時，我們不難看到「後進」文化追趕「先進」文化的思維模式。然而中國有其具有特色的社會組織形態與發展路線。如果中國的科幻電影照搬歐美模式，對於世界電影而言沒有意義。一直以來，第三世界如何書寫屬於我們自己的科幻敘事，始終是中國科幻小說與電影不得不直面與回應的問題。在科幻敘事乃至其他領域的論述中，第三世界唯有發出自己獨特的聲音，才能使這些文化論述呈示出自己獨特的區域坐標與文化價值。在這個意義上，作為一個中國文化IP的《流浪地球》系列展示了一種可貴的嘗試。其中的中國價值觀並非它的「問題」，反而是其最具有歷史價值與時代意義的文化特性。

　　有些人認為這種特性作為主旋律敘事──主流意識形態的載體，是值得詬病的。這體現了兩種具有代表性的偏見。首先，歐美科幻大片同樣是一種主流意識形態的產物，在不同程度上反映了歐美社會的主旋律。例如其中的個人英雄主義、對自由意志的探索、對個體性而非集體性的推崇與強調，都折射出相當主流的西方價值觀。同樣都是主旋律敘事，歐美科幻電影中具有普遍意義的敘事一般都以外星殖民計劃為基礎或核心，地球往往是被遺棄的空間。而《流浪地球》系列則以家國同構為哲學基礎，主張帶着我們的地球家園一起脫離太陽系，這無疑是中國人安土重遷思維的特徵。相對於殖民計劃，後者的「移山計劃」所對標的是千萬個作為「愚公」的人民，而非作為個人拯救宇宙的超級英雄。其次，公眾對意識形態進入文藝作品的不滿，基於一種假設：存在一種全然隔絕文化社會影響，尤其要與政治保持絕對距離的純文藝生產。事實上從文化政治的維度看來，所有文化生產都無法脫離意識形態存在。

　　《流浪地球2》作為一個以「科幻」之名展開的「中國故事」，呈現了一種試圖擺脫歐美敘事模式的太空想像。這是比工業水準、視覺效果與荷里活比肩更值得我們進一步探討的部分。它揭示了一種想像力與行動力的可能性：中國人書寫自己的太空史詩。因而無論這個故事講得是否完美，它在中國影史上無疑已經踏出了具有開拓性意義的一步。

如何評價電影《流浪地球 2》？

相對《流浪地球 1》的世界觀還是相對粗糙的；第一集時候的京哥給觀眾太多無私的幫助，觀眾希望京哥能回歸，以表達觀眾對京哥的感謝，但又不想寫成復活那種，有點扯。

當然，觀眾還是低估了這次世界觀建立的難度，從自然科學到社會科學，每個人的知識框架是有限的，為此編導邀請了多位中科院的科學家們來做科學顧問，多虧了他們，這個想像中的世界初見規模。

我特別清楚第一集的成績很大程度是來源於觀眾的寬容，電影本體有太多不足，觀眾非常清楚第一集和好萊塢主流商業大片的差異在哪兒，但依然很包容，推觀眾前行。觀眾提高了對作品的要求，其實是對製作人的認可，這種認可更是觀眾給予的前進動力。於是，“比第一集好一點”成了製作人從策劃、劇本、籌備、拍攝以及後期的終極目標，希望小破球兒第二集可以不辜負觀眾的期許與包容。

這次電影裡也埋了很多梗，期待繼續看到各電影觀眾的挖掘，繼續讓制作人興奮的同時戰戰兢兢。

在電影中，有很多主演都說過的一句話就是“我在，我一直都在”。編導相信，四年過去，製作人在，觀眾也都在。

陪伴是最長情的告白，感謝觀眾們無限包容地陪伴著小破球兒(地球)的成長。當年，1.1億觀眾親手種下的那顆科幻的種子，如今發出了嫩芽，希望有一天它可以長成一棵頂天立地充滿想像力的大樹。

八股文的前世今生

        讀書時被同學譏諷八股，何謂八股？八股又稱股賦、四書文、八比文、八章文、時文、時藝、制藝、制義，是中國明、清皇朝及越南阮朝考試制度中所規定的一種特殊文體。隋唐開始，中國出現了開科取士的科舉制度，開出中國社會低下層知識分子能成為上層官僚的途徑。在隋唐時，科舉中寫文章的部分（明經）主要是寫詩歌，直到明、清兩代才正式轉變為八股。

　　科舉制度於1905年廢除，科舉文體（如八股文、論、表、判、策、試帖詩等）的具體要求和寫作方法，漸為人們所淡忘。盧前於1933年撰寫《八股文小史》時就已感嘆「文獻不足」，對於八股文、策、論等科舉文體的具體作法，已經不甚明了。時至今日，我們對科舉諸文體的寫作方法和鑒賞方法仍然不得其詳。

　　20世紀末以來，學界開始重視對科舉制度的研究，八股文、策、論等科舉文體也開始進入研究的視野，出現了幾種關於八股文發展史的專著。但總的來說，在描述的完整性、論斷的科學性上，仍有大量的學術空間需要進一步研究。在這方面，文獻的欠缺是研究未能深化的重要原因之一。

　　晚明王思任認為，八股文中的小題文代表着明代的文化精神，乃明代的「不朽之文」。晚清戊戌變法運動中，康有為則對光緒皇帝說，中國的割地賠款，實業落後，國民貧弱，都是八股文害的。八股文這一曾經影響中國最廣大讀書群體達500年之久的科舉文體究竟是一種「不朽之文」，還是一種「亡國之文」？王思任與康有為的論斷哪一種更接近歷史的真相？對這一問題的解答，需要更多的文獻支持。

　　由復旦大學教授陳維昭主編的《稀見清代科舉文集選刊》（以下簡稱「《選刊》」）着眼於清代科舉文體的變遷，選取自康熙間的戴名世至光緒間的蔡元培等人的科舉文集12種進行點校，大體呈現了清代科舉文體（以八股文為主）的歷史變遷，讓我們看到，八股文是如何一步步地從一種相對自由寬鬆的理學論文變成為一種枷鎖重重的僵死文體，最後在近代世界文化環境中走向解構。

以八股文衡量人才

　　陳維昭認為，科舉制度的目的是選拔人才，其考試文體的確定體現了特定的人才觀。八股文在諸文體中是最重要的，它考核的是士子對經典的理解，是人才的道德思想修養。論、判、策則是考核士子的行政管理見解。

　　但是，晚清兩次鴉片戰爭的失敗衝擊着傳統的人才觀念，同治初年，新式學堂的創設改變了晚清人才培養和選拔的格局，從此直至1905年，清朝選拔人才的途徑是科舉與學堂並存，八股文僅存於科舉一途，而學堂則是另一番面貌，有外文、造船、礦學、公法等課程，是一種新型的人才觀的體現。強鄰環伺的國際環境徹底擊毀了中國原有的人才觀念，以八股文衡量人才的制度便成為一種無根之談。

　　從八股文體自身的變化來看，《選刊》所選戴名世的八股文，無論是從思想的闡發，還是情感的渲染，都呈現出巨大的運思空間。乾隆19年，清高宗親閱會試試卷，指斥考生的考卷上引用了漢代的典故，八股文考核的是春秋戰國時期孔子、孟子的經典，不應該出現秦漢以後的人事或書籍名稱。

　　到了嘉慶年間，「不准引用後世書及人名」的禁令就被寫入《科場條例》之中了。從此，八股文寫作出現了越來越多的嚴厲禁令，最終成為充滿雷區的僵死文體，康有為、梁啟超所討伐的正是這種僵死文體。《選刊》所收《近科通雅集》體現了西方強勢文化背景下科舉文體的新變異，《四書》《五經》中的語句被用來指涉新興的事物，由此寫出的經義文已經不是傳統意義上的八股文了。

　　《選刊》是科舉文獻的選輯點校之作，其背後的學術理念則是一種「歷史的觀點」，即以真實可靠的文獻呈現科舉文體的歷史發展軌跡。這些文獻的整理出版，為學界的進一步研究提供了第一手資料，對推動歷史學、科舉史學、教育史學、文學史學的研究都有裨益。

八股文曾經深情感人

　　今天我們對八股文存在着一種普遍的誤解，認為八股文是一種死板的、機械的文章模式，甚至是一種磨滅性靈的文體，士子經過長期的八股文訓練，就變成了沒有情思的行屍走肉。但事實上，八股文理論是很強調性靈的，乾隆間張景陽稱李來泰的八股文是「穿穴經傳，發揮性靈，璧之日月，終古常見而光景如新。」（張景陽《李石臺稿序》）八股文作者一旦激發性靈，對萬物眾生民胞物與，就能夠寫出深情感人的八股文。

　　《選刊》收入戴名世的八股文《父母在不遠遊》，題出自《論語》：「子曰：『父母在不遠遊，遊必有方。』」（父母健在，兒子不得離家遠遊；若遠遊，則必須讓父母知道你的去向。）戴名世立足於父母的養育之恩，在這篇八股文中一句句叩問遊子的良知：「亦曾念前此襁褓之中能暫離父母否乎？亦曾念前此提攜之下能暫捨父母否乎？」（遠行的遊子，你怎不想想，襁褓之中如果離開父母你能活下來嗎？）再從兒子贍養雙親、父母思念遊子換位思維，深情渲染：「幸莫幸於膝下之承歡，承歡也轉而經營，此亦非人子所恝矣。陟屺岵而望高堂，高堂則何在也？樂莫樂於庭闈之聚順，聚順也轉而離別，此尤非父母所忍言矣。倚門閭而望天涯，天涯則已遠也。」

　　再預想父母意想中之遊子，反襯遊子遠遊之須戒：「勞攘風塵之下，子所厯之星霜皆父母意中之星霜也。寂寥羈旅之間，子所越之關山皆父母意外之關山也。千里之音容，偏從一室中形影相弔而依稀得之，蓋征衣在途而父母之慮方深矣。家庭之聚首，惟從寤寐中魂夢相通而彷彿遇之，蓋行旌在道而父母之恨方長矣。」養親之情終非「心繫」之可通，也非他年功成名就之可以彌補：「縱使心繫二人，業已身馳萬里。求呼籲之遙通，而水遠山高終無可通之處矣。所以古之人不以千里遨遊易其一堂問視之樂也。既多一日馳驅，必少一日奉養。求他年之相補，而累裀列鼎終為莫補之期矣。所以古之人不以一時利祿奪其百年菽水之歡也，則奈何父母在而遠遊也哉？」情深感人，得儒家仁禮之正。在《四書》的題目下把八股文寫得如此感人肺腑，真真出乎我們的意料。

　　大結：「自攄己見」

　　康熙間的廖燕在《明太祖論》中說，朱元璋與秦始皇一樣，都採用愚民政策，但秦始皇採用的手段是焚書坑儒，朱元璋卻用八股文選拔人才。廖燕的意思是八股文是一種使人變得沒有思想、沒有智慧的文體，八股取士是一種愚民的陰謀。這種觀點在今天依然流行。事實上，明清的八股文體是經過一個變化過程的，從相對寬鬆到遍布厲禁，誇張一點說，乾隆之後的八股文體與明代的八股文已不是同一種文體。明代的八股文，除了「入口氣」、俳偶之外，除了嚴禁在八股文中宣揚莊子、列子思想之外，並沒有太多的限制，在文體格式上，它比詞曲的填寫要自由得多。明代八股文在文體上還有一個獨特的設計，在文章結束（小結）之後，專門設置了一個「大結」，這個大結的長度有時與正文差不多長，通常的情況則是數十字乃至上百字。大結的功能是讓考生「自攄己見」，在完成對聖賢義旨的準確而深入的體悟之後，再進一步融通歷史、聯繫現實，表達個人有價值的心得與見解。從大結的文體設計看，明代八股文不是強制考生被動接受儒家經典，而是鼓勵考生激發主觀能動性，把對儒家經典的體悟貫徹到對歷史、現實、人生的認知與判斷上。從成化間的王鏊、嘉靖間的唐順之，到崇禎間的黃淳耀，他們的八股文的大結充滿睿智與深刻。

　　但是，康熙16年，禁止在八股文中使用大結。這一禁令被寫入《科場條例》，直至光緒間八股文體被廢除，正式的鄉試、會試都禁止考生在八股文中使用大結。康熙帝禁大結的原因，官方給出的理由是防止作弊，明末錢謙益主考浙江時，考生錢千秋科考作弊，將「一朝平步上青雲」7個字分別置於首場7篇八股文的大結裏作為暗號，與考官勾結，事發後錢謙益受牽連被罰俸，千秋下刑部獄。廢去大結之後的八股文成了一種弱化個人意見的文體，再加上清廷的其他禁令，八股文便走到了它的末路。

　　不過在非正式考試的場合，清代的一些作者在寫作八股文時仍然使用大結。從《選刊》中我們可以看到，從康熙間的戴名世，到咸豐、同治間的錢振倫，都曾在八股文中使用大結，表現出對於表達個人見解的強烈衝動。戴名世《外人皆稱一章》題文，題目選自《孟子．滕文公下》第九章。此章大意是稱頌大禹治水、周公安百姓、孔子著《春秋》而弘正氣；楊朱和墨翟則是儒家的異端。戴名世的大結說：「或曰：『老近楊，佛近墨。』則是楊、墨至今尚存，而天下卒以大亂而不治，而為聖人之徒者且為彼辨之，以顯叛孔子、孟子之道，何怪乎禽獸食人，而人且相食也。」戴名世把歷史與當今的思想界現象進行聯想。

八股文的文化批判

　　錢振倫的《燕人畔一章》題文取自《孟子．公孫丑》中的一章，此章記齊國破燕國後，孟子曾勸齊王趕緊送回燕國俘虜，停止搬運燕國寶器，與燕人協商另立燕王，並從燕國撤軍，但齊王沒有聽從，導致燕昭王的反抗。對此，齊王感到愧對孟子，但其大夫陳賈卻為齊王文過飾非，提出周公令其兄管叔監管殷國，結果殷人反叛，可見聖如周公，同樣是有過的。對此，孟子的答覆是，管叔為周公之兄，從倫理上說，周公自然不會懷疑親哥會背叛，聖人不掩飾過錯，有過則改。

　　錢振倫在這篇八股文的大結裏提出漢文帝摧折淮南王，袁盎為其掩飾錯誤，北宋末的澶淵之役，本為國恥，卻偽造天書以自解，「小人工為諛佞，固愈出愈奇哉！」

　　從乾隆之後的官方禁令來看，把孔、孟之後漢、宋史實引入八股文，這是犯了厲禁，必受到處罰。但錢振倫的這種寫法卻是符合明代八股文的「自攄己見」的精神的。大結是融貫經典、反思歷史、批判現實的文體空間。

　　《選刊》所收文獻對加深、完善我們對明清科舉史、八股文史的認知遠不止這些，比如紀昀《館課我法》對試帖詩學的建構、翁方綱《帖經舉隅》對明代「江西五家」八股文流派的梳理、《近科通雅集》對近代經義文的新變異的呈現，讓我們進一步貼近歷史的真相。

 

愛和包容

《給十九歲的我》（To My Nineteen Year Old Self）是一齣由張婉婷執導的香港電影，講述多位千禧年代出生的英華女校學生成長故事的紀録片。這一部紀錄片，既是能夠紀錄一個真實的故事，同時也可以紀錄一段成長的過程，在這段經歷過程中，可以看到捕捉人物的轉變，和他們的成長。張婉婷導演以六位於英華女校的學生，從學校準備重建，引申六位女生的成長和蛻變。《給十九歲的我》一段成長的片段，見證女生們的轉變，共度香港的社會變遷。

張婉婷自言長期拍商業片，一直享受到不俗的工作環境，然而今趟返母校拍攝學生紀錄片，由於資源有限，沒什麼舒適的拍攝環境，她形容是回復初心。像當年在紐約攻讀電影時製作學生電影，常常跟着攝影師跑來跑去，街頭拍攝期間自己亦一直站着，協助攝影師。

英華女校1900年創校。張婉婷在英華念中學，父親過身後家境不佳，學校資助她獎學金和助學金，兼供應她免費午餐，令她順利完成中學課程，其後考上大學。

她的中學生活多姿多采，雖然外表溫文，事實上相當頑皮，曾經在露營時偷偷出走，參加過合唱團，也組成女子樂隊，她負責主音。

不可理喻

張婉婷笑稱，拍攝這群千禧世代女孩，就像跌入《愛麗絲夢遊仙境》的兔子洞。她以往多拍劇情片，導演很有權威，大明星亦要配合依從，但這群女孩根本不認識她是誰，對她很不客氣。反叛期的少女們幾乎是「不可理喻，還有點恩將仇報」，罵她罵得特別兇，甚至夾雜粗口，令攝影師不敢開機。

張婉婷表示，這十年對她最大的改變是變得謙虛，明白要以愛和包容來面對她們，「反正她們也沒看過我的電影，就放下導演身份，用心地去聽她們說話」。此外，她更常主動製造多點拍攝機會，當知道很多女孩的志願是當醫生，就找了傳染病專家袁國勇醫生來聊天，又安排她們回舊校舍參觀，讓她們覺得被攝錄是一件好玩有趣的事。

她更特地帶隊往伊豆，拍攝其中一位女生馬燕茹在伊豆單車賽的過程，令本來文靜的女生故事，多了一場精采的單車賽，及捕捉了她拿獎牌的一刻，馬燕茹的單車夢也變得立體起來。

《給十九歲的我》紀錄了六位於英華女校就讀的女生，包括阿佘、阿聆、馬燕茹、香港小姐、Madam、阿雀，她們來自不同的家庭背景，從2011年開始，她們準備迎接學校的重建，即將由半山遷到深水埗的臨時校舍，希望在她們中六的一年，回到舊校址繼續上學和畢業。在這六年的中學生活裡，她們於新校址展開新的學校生活，這段時間，遇到不同人和事，置身於香港這個動盪的年頭，她們如何面對學業、家庭、友情、和未來呢？

因為英華女校校舍重建與暫時搬遷，學校邀請了校友張婉婷，經歷十年的攝製，從2011年起開始以影像捕捉，記下的不只是英華女校重建的前和後，或是六位女生的成長，還有的是記錄了香港的時代轉變，讓觀眾在她的掌鏡中，看到了我們曾經與現在經歷的香港。張婉婷以第一身的角度，配以她的旁白，走進英華女校，接觸六位在校內就讀的女生，鏡頭下的她們，看似只是一位我們擦身而過的女生，但是從張婉婷的紀錄影像，捕捉了她們心底裡的說話。

雖然因為人物頗多，張婉婷以不同的章節，頗長的篇幅，紀錄六位女生於中學生活的憧憬與期盼，人物性格鮮明，有些已經開始計劃自己的將來，有些仍然在思考自己未來的道路如何地走，大概她們很早就已經想到自己將來的人生會是甚樣。張婉婷直接地走進六位女生的平日生活，她們跟家人之間的關係，每天如何地「把握時間」，跟隨時間表生活，父母離異後的獨自成長等等，這些都會顯現出當代或現今年青人，對於成長的一個過程和片段。

「hae係一種生活態度」

中學時期的阿雀在片中講出的一句說話，不只是講了自己的心底話，可能也是你或我的心聲，有誰不想hae呢？觀看電影的這一刻，周邊傳來不少的笑聲，可是這一刻，根本就笑不出一聲，這不並是認同與否，而是心裡想了一會，就給阿雀當時的年紀，就已經說出了這一句說話，大概她也已經想到在未來成長的一刻，是要繼續這樣的hae？還是要積極地去學習如何生活呢？張婉婷帶給了觀眾一條自我思考的問題。

從電影的影像裡，看到張婉婷的拍攝過程並不是十分順利，不只是因為女生踏入青春期後，開始厭惡鏡頭，對拍攝的煩擾，影響和阻礙她們的生活，加上學校重建時間的延誤，導致女生們未能就讀中六時期能夠重回舊校址，於是，張婉婷只好在拍攝上作出一點的改動，令影片能夠順利完成。影片的後段部份，張婉婷提及到香港這數年期間的變化，從影像裡重現了社會事件的片段，還有今天我們戴著口罩的日子，張婉婷所捕捉的，並不只是這女生們，而是整個香港社會，身為觀眾們，感到張婉婷在她的影像裡，帶出了她對於母校和香港的情意。

「Those were the days, my friend. We thought they’d never end」

Those Were The Days，女生們於英文堂聆聽測驗時的填充題目，便是聽著這首歌曲，張婉婷則以這首歌曲貫穿整部電影，影像呈現出女生們跑樓梯的畫面，構建了張婉婷個人的風格，歌曲比喻著這班女生們（或是校內的女生們）一起成長的愉快和荊棘，笑聲裡流露著她們對成長和未來的憂心，她們一起努力的學習，一起愉快地跳舞，一起面對的困難和掙扎，鼓起勇氣，一起成長，友誼永固，寫下一封送給自己十九歲的情書。

三大因素影響亞洲前景

2023年預計有三大關鍵主題將可能影響亞洲地區的經濟，即內地經濟正常化、歐美消費者削減開支導致全球貿易放緩及地緣政治對資本流動和供應鏈影響。

我在內地（在岸、離岸）、南韓和台灣股市看到了一些投資機會。固定收益方面，我看好亞洲投資級別債券，並且目前已將2022年對高收益債券所持的謹慎立場調整為中性。

影響亞洲地區盈利的多項不利因素正逐漸緩和。美元似乎在逐漸見頂，半導體相關行業似乎更有可能實現盈利。

儘管付出一定代價，但內地近期的政策轉向，可能推動2023年迎來盈利復甦。由於發達市場可能於2023年陷入衰退，股票回報或將於2023年上半年持續震盪。較高的利率亦會對股票估值構成壓力，因此，我會將目標市盈率維持在11.0倍，低於歷史平均水平。

內地股市應趁低買入

內地股市在過去兩個月強勁反彈。MSCI中國指數自2022年10月觸底反彈逾40%，人民幣亦持續走強。進一步看好內地市場的前提，包括4個方面積極進展。分別為流動性限制繼續放寬、更多房地產支持措施出台、地緣政治緊張局勢得以緩和及經濟刺激計劃實施。

除此之外，內地最近還放寬互聯網行業監管力度。這些有利的市場動態，令市場情緒和資金流動狀況有所改善，推動遠期市盈率反彈至長期平均水平的約11.5倍。我強烈推薦重新開放的相關主題和低估值的互聯網公司，並認為受進一步的財政、貨幣或監管政策轉變影響，整體市場將會趁低買入。

我認為在2022年股市下跌約24%之後，南韓股市在進入2023年之際，提供了一個有吸引力的風險/回報組合。該地區持續受到動態隨機存取記憶體（DRAM）周期嚴重影響，我認為該周期正處於觸底過程。

此外，該行業目前已高度整合，且各公司正在大幅降低與未來供應增長相關的資本支出。我更加堅信，半導體市場周期正在觸底反彈，這應該有利於台灣地區市場。公司宣布削減資本支出通常是另一個強烈訊號，已體現在諸多行業參與者身上。該地區主要半導體公司的盈利預期目前較切合實際，預計半導體周期將於2023年上半年某個時間觸底。

偏好科企投資級債券

在亞洲信貸資產領域，相較於高收益債券，我更偏好投資級債券。就主題方面而言，首推大型內地科技企業（即內地科技、媒體和通訊行業）發行的信貸資產，因為這類公司信貸基本面堅挺、資產負債表穩健、槓桿率較低、現金流量強勁、盈利穩定且所面臨的監管不確定性降低。

內地經濟重開將成為今年市場的主要推動力。我看好科技、媒體和通訊行業BBB級債券、內地非房地產行業BB級高收益債券及香港信貸資產領域的投資機會。在內地金融方面應保持中性觀點。內地房地產方面，我偏好國有發展商和審慎選擇的私營發展商。

至於中國境外，投資級別債券領域，我對印度NBFI（非銀行金融機構）持中性觀點，東南亞主權/準主權債券的上行空間有限。高收益債券方面，我認為印度高收益可再生能源和機場蘊藏投資機會。

儘管美債收益率可能見頂，利差對於新興市場外滙整體而言遠非利好，但因存在特異性因素，各國所受影響可能各不相同。

在這一年中將預見全球製造業下行周期或將逐漸觸底，加上中國經濟重開的提振效益，下半年或出現更多投資機遇。

 

聖賢與豪傑

回顧中西歷史，真正能兼立德、立功、立言三者的皇帝，羅馬帝國「五賢帝」最後一人的Marcus Aurelius庶幾近之。他最接近柏拉圖理想中的哲學家王。他是斯多葛派哲學家，著《沉思錄》，主張禁慾、生活簡樸、淡薄。他161至180年在位，期間戰爭不斷，他一一擊退來犯的外敵，力保國土完整。國內發生瘟疫，他處理恰當，並沒有惹起民怨。他性格溫和，自奉甚節儉，妻子堅貞，諸兒子無能，他拒絕傳位給任何一子。他還派遣使者攜帶禮物訪東漢。

失敗者更受景仰

中國沒有能三不朽的皇帝或歷史人物。立德和立言只許成功、不許失敗。德有虧損，言不聞於後世，怎能青史留名呢？立功則不同，成功、失敗均可萬世留名。

成功者在盛世，毋須個人出類拔萃，都可成功，例如漢武、乾隆。失敗者卻處於時勢不利的時代，仍知其不可而為之，受盡挫折仍意志不動搖，死而後已，顯示堅強的信念和卓越的道德勇氣，例如：岳飛、孔明，故失敗者比成功者更難得，更受後人景仰。

錢穆有言：「我認為中國歷史上人物，大體說只有兩種，一是聖賢，一是豪傑。」聖、賢能做到錢穆說的「明道、淑世」。錢穆贊成朱熹的說法：「豪傑而不聖人者有之，未有聖人而不豪傑者也。」即是說，豪傑未必是聖人，但聖人卻必是豪傑，因聖人令世界和文化變得更好，影響更久遠。

亂世未必出聖、賢，卻一定出豪傑。春秋戰國便是最好的例子。墨子門下便有許多豪傑。楚國的貴族陽城君，請墨家傳人孟勝為他守城。楚國大亂，陽城君被殺，孟勝仍與弟子守城，堅決拒降。

城破，孟勝死，弟子約180人隨之而死。這些人全是錢穆謂之「就其崇尚氣節能特立獨行言，則謂之豪傑」。他續說：「在這衰世亂世，做人總要有點豪傑精神，不然便會站不住腳，挺不起腰。」

《錢穆談中國歷史人物》，節錄如下： 

我認為中國歷史上人物，大體說只有兩種，一是聖賢，一是豪傑。直到今天，中國人一路講聖賢，但究竟如何才算得一聖人與賢人，其間自有不少爭論，此刻且不講。再講第二種，中國人所謂之豪傑。我們看歷史人物，無論其在政治上層或社會下層，有表現與無表現，成功與失敗，或在太平盛世，或在衰亂世，得成為歷史人物的，大體說來只有兩種，即聖賢與豪傑。豪傑又與英雄不同，如拿破崙與希特勒，可以說他們是一英雄，但並不很合乎中國所想的豪傑人。朱子講過「豪傑而不聖人者有之，未有聖人而不豪傑者也」。同時陸象山極稱此言以為甚是。此刻我想把朱子此語再略修改，因我們說聖賢，並不像說聖人。單說聖人，似較嚴格，兼說聖賢，則較為寬泛。我想說，聖賢必然同時是一豪傑，豪傑同時亦可說是一聖賢，二者貌離而神合，名異而實同。其實聖賢豪傑也和我們平常人一般，就其和平正大能明道淑世言，則謂之聖賢。就其崇尚氣節能特立獨行言，則謂之豪傑。我們此刻來講中國歷史人物，請讀者不要太重看了聖賢二字，我們且先重看豪傑二字。我們縱不能做個聖賢，也該能做個豪傑。尤其在這衰世亂世，做人總要有點豪傑精神，不然便會站不住腳，挺不起腰。做豪傑，便是做聖賢的一條必由之路。不從豪傑路上行，絕不能到達聖賢地位。聖賢就是一個豪傑，只讓人不覺其為一豪傑而已。

三戒

柳宗元曾經寫了三則寓言，合稱《三戒》。

序：

吾恆惡世之人，不知推己之本，而乘物以逞：或依勢以干其非類，出技以怒強，竊時以肆暴，然卒迨於禍。有客談麋、驢、鼠三物，似其事，作三戒。

〈臨江之麋〉：

臨江之人，畋得麋麑，畜之。入門，群犬垂涎，揚尾皆來。其人怒，怛之。自是日抱就犬，習示之，使勿動，稍使與之戲。積久，犬皆如人意。麋麑稍大，忘己之麋也，以為犬良我友，牴觸偃仆，益狎。犬畏主人，與之俯仰甚善，然時啖其舌。

三年，麋出門，見外犬在道甚眾，走欲與為戲。外犬見而喜且怒，共殺食之，狼藉道上。麇至死不悟。

〈黔之驢〉：

黔無驢，有好事者船載以入。至則無可用，放之山下。虎見之，尨然大物也，以為神。蔽林間窺之，稍出近之，憖憖然莫相知。他日，驢一鳴，虎大駭遠遁，以為且噬己也，甚恐。然往來視之，覺無異能者。益習其聲，又近出前後，終不敢搏。稍近益狎，蕩倚沖冒，驢不勝怒，蹄之。虎因喜，計之曰，「技止此耳！「因跳踉大噉，斷其喉，盡其肉，乃去。

噫！形之尨也類有德，聲之宏也類有能，向不出其技，虎雖猛，疑畏，卒不敢取；今若是焉，悲夫!

〈永某氏之鼠〉：

永有某氏者，畏日，拘忌異甚。以為己生歲直子，鼠，子神也，因愛鼠。不畜貓犬，禁僮勿擊鼠，倉廩庖廚，悉以恣鼠不問。

由是鼠相告，皆來某氏，飽食而無禍。某氏室無完器，椸無完衣，飲食大率鼠之餘也。晝累累與人兼行，夜則竊齧鬥暴，其聲萬狀，不可以寢，終不厭。

數歲，某氏徙居他州。後人來居，鼠為態如故。其人曰：「是陰類惡物也，盜暴尤甚，且何以至是乎哉?「假五、六貓，闔門，撤瓦，灌穴，購僮羅捕之。殺鼠如丘，棄之隱處，臭數月乃已。

呼！彼以其飽食無禍為可恆也哉！

柳公藉著刻畫麋、驢、鼠這三種典型的動物，以寓言的題材及文筆，嘲諷當時社會上那些趨炎附勢之人，最終自己招來了殺身之禍，使人知所鑑戒。作者認為不應誤解自己原本面目，不宜依恃外物之力肆意行動；或冒犯，用本身不大的能力以惹怒強於自己的東西，竊時以肆暴，最終禍害自己，此作三戒。 

新春伊始，我也寫《三戒》，目的在提醒自己，有三種性情要注意戒除，日子會過舒坦一點。

一戒急。性子急是我特性，工作從不拖延，喜歡提早完成任務，不會在最終時間才完成。隨着歲月日增，動作不再利落，學習能力下降，健康雖較同齡人算保持得好，事實是需要加倍努力。年後又長一歲，是放慢節奏的時候。從源頭減少負荷開始，學習好整以暇，留下多點空間給自己。

二戒辯。除非對任何事不發表意見，這對專欄寫作人和在臉書上鋪文的人絕難做到。因此就會出現意見不同的人，有所回應。如果平心靜氣地討論本來沒有問題，偏有人情緒容易激動，小題大做，出言不遜，而且糾纏不休，非要他「贏」不可。這種人惹不得，可列入黑名單，此後絕不與之辯。

三戒怒。生活中總會遇見一些人一些事令我氣憤，以我的修養總能不發作而強忍，這對我的健康只會造成很大損害。我要學習如何去躲避，一見苗頭就溜之大吉。所謂三十六計，走為上計，確有道理。

 祝各位博友新春大吉！

玉兔喜迎新歲 探秘月宮天河

　　在一些神話傳說中，「玉兔」是居住在月球上的寵兒，這隻玉兔在月宮陪伴嫦娥並踠搗藥蝦蟆丸；《本生經》中記載：狐、獺、猴、兔每天到修道者處聽道。某年天旱，修道者欲遷，四獸各自離去尋找食物。兔子自忖是在食物鏈最下層，無法找到食物，於是自投火中，把自己作為食物。修道者顯露帝釋天真身，將兔子從火中救回，送到月宮陪伴嫦娥。農曆癸卯兔年，除傳說中的「玉兔」，還有玉兔號月球車，它就是中國設計製造的一種月球車，搭載於嫦娥三號月球探測器。這兩隻可愛的「玉兔」，正在月球的正面和背面守望地球家園，送來新春的祝福。今年是中國玉兔月球車開啟月球着陸探測的十周年，親手研製出玉兔二號月球車的中國航天科技集團五院月球及火星探測器副總設計師賈陽在接受記者採訪時表示，目前玉兔二號已經是在月球上工作時間最長的月球車，在月球上走了近1500天，未來它還將走得更遠。他說，如果問還希望玉兔二號能工作多久，「我希望是年年歲歲日日天天」。

　　2013年12月，中國嫦娥三號月球探測器升空，在月球虹灣附近着陸，隨後玉兔號月球車留下了中國在月球上的第一個腳印。2016年7月，預期服役3個月的玉兔號，在月球工作972天後正式「退休」。2019年，玉兔二號在月背的天河基地踏出了人類在神秘月背的第一個腳印。並且在月球背面工作近1500天，產出大量科學成果。目前，玉兔二號在位於着陸點的西偏北方向，直線距離大約800米左右的位置，月球車和車上科學載荷的狀態一切正常。時值兔年春節，它也從月球發回了最新的攝影作品──月球的地形地貌照片。

探索月背 科研成果湧現

　　「與往年不同，今年兔年來到的時候，月亮上真的有兩隻『小兔子』──玉兔號月球車和玉兔二號月球車給我們送來兔年的祝福」，賈陽說，兩隻玉兔不會寫字，「我幫它們寫了一下，送給大家的對聯是：雨海邊，嫦娥送舊歲；天河岸，玉兔迎新春。」雨海是嫦娥三號當年落月的地方，天河是嫦娥四號帶領玉兔二號月球車正進行探測的地方。

嫦娥三號Chang'e 3着陸器（大箭頭所示）及玉兔號月球車Yutu（小箭頭所示）在月面的圖像

　　作為人類派往月球背面的第一個使者，玉兔二號為人們打開了神秘月背的「新世界」，發現了眾多重磅科學成果。科學家們對玉兔二號曾「路過」的一個新鮮撞擊坑進行了研究，利用其拍攝到的超高空間分辨率影像和收集到的光譜數據，第一次在月表面識別出了大約一百萬歲的碳質球粒隕石撞擊體的殘留物，對人類研究「月外來水」提供很大幫助。

　　如今，月球上有兩隻玉兔，一隻在月球正面，一隻在月球背面。位於正面的玉兔號月球車雖然已經「退休」，但還有小夥伴的陪伴──嫦娥五號任務在採集月壤返回地球後，着陸器依然留在月球上。

等待新夥伴 嫦六明年升空

　　玉兔二號雖然在月背「孤軍奮戰」，但它不久後將迎來很多小夥伴。中國探月工程嫦娥六號任務預計在2024年發射，通過發射中繼星「鵲橋二號」，為嫦娥六號在月背取樣返回提供通訊服務，嫦娥六號將發現並採集不同地域不同年齡的月球樣品，中國也將通過這次任務突破月球逆行軌道設計與控制技術，月背智能採樣技術和月背起飛上升技術，實現月球背面自動採樣返回，並開展有效的國際合作。不僅如此，中國探月工程後續的嫦娥七號、八號，甚至規劃中的月球基地、載人登月都在技術攻關準備階段，在月球的玉兔們，即將展開更精彩的科學探索。

環繞「聚寶盆」 揭神秘小屋面紗

 

玉兔二號在月球背面探索的「神秘小屋」

　　2021年下半年，自休眠中緩緩甦醒的玉兔二號在環視四周的時候，於自己北側位置發現了一個奇怪的東西，遠看是一個豎直的立方體。由於它位於撞擊坑附近，人們便猜測它是外星人到訪月背後建起的「神秘小屋」。

　　中國科研人員決定讓玉兔二號轉變行駛方向，靠近「神秘小屋」一探究竟。科學家預估二者的距離約為80米，這個距離在地球上很近，但月背地貌複雜，一路走走停停，玉兔二號花了將近兩個月才從漸漸靠近「神秘小屋」。

　　在距離「神秘小屋」約10米時，工作人員使用玉兔二號攜帶的全景相機拍照，終於揭開了謎底──「神秘小屋」根本不是什麼外星人遺留的「屋子」，甚至只是一塊矮小的石頭。雖然和設想不同，但是查看玉兔二號傳回的照片，工作人員卻發現這個石塊看起來很像「玉兔」，並且跟前散落的一塊較小的石頭，就如同擺在「玉兔」面前的「胡蘿蔔」一樣。

　　在完成近距離探索之後，科學家基本確定「神秘小屋」是隕石撞擊之後散落在附近的碎片。「神秘小屋」變「石兔」，「石兔」旁的年輕撞擊坑則被稱為「聚寶盆」。在接下來的探索中，玉兔二號還憑着「駕駛員」即工作人員的精湛技術，對「聚寶盆」展開繞行探測，安全返回，成為中國現代月球探索中的一段佳話。

步步驚心 玉兔險崴腳

　　兔年春節，玉兔不打烊；虎年春節，玉兔也「加班」。2022年農曆虎年大年初五，玉兔二號從「午休」中醒來，屏幕上的移動曲線如往常一般緩緩變化。突然，代表玉兔位置的圓點在距離預期位置還有1米的地方停了下來，大屏幕上報出以往從未出現過的遙測，「車輪未回零」「移動電機斷電」。

　　這一突如其來的異常，令地面立刻緊張起來。在充分收集下傳的各類遙測、分析各類數據，綜合前後的遙測，專家和駕駛員們初步判斷並未發生短路，玉兔此次突然停車應該是因為它連續3次判斷當前左前輪轉向超限，計算機自主發送指令將電機斷電了。

　　專家們制定了詳盡全面的處置策略：發送停車指令，將電機加電，接着採用盲走模式直接後退，逐步組織車輪迴零……盲走的指令發出後，突然，屏幕上的曲線動了！玉兔二號開始後退了！

　　隨後，駕駛員們控制玉兔對「崴腳」的區域拍照，發現整個「驚魂地帶」右高左低的趨勢，因此左側車輪負擔較重。前輪在過坑時壓倒了小坑的右前側，形成「外八」字的受力，車輪轉向無法按照預期的小角度前進，出於保護邏輯，便自主發令將器上斷電了。虎年春節，玉兔經歷的跌宕起伏始終讓駕駛員們久久回味，期待着也祈禱著未來的每個月玉兔二號都可以如期喚醒，征程不止。

 

 

八十年代香港戲劇

為了推動香港的表演藝術，香港演藝學院於一九八四年創校，翌年便成立了戲劇學院。自此之後，香港的舞台劇出現了新一代「學院派」，熱衷戲劇藝術的年輕人，可以獲得正規學院式訓練，從而發展自己的抱負。戲劇學院的創院院長是King Sir鍾景輝，在他的領導之下，學院一方面以西方表演技巧為訓練基礎，但同時注重推動本地原創戲劇。一九八六年，戲劇學院一口氣推出三個實驗劇場作品，全部都是本地劇作家的新劇，當中包括莫唏編劇，King Sir親自導演的《年初二》。

 莫唏是吳家禧編劇的筆名。吳家禧主理的「赫墾坊」劇團，當年在劇壇已經甚具名氣，主要演出與青年人有關的創作劇。吳家禧其時已是職業戲劇工作者，但亦考入戲劇學院進修，《年初二》劇是他為學院同學「度身設計」的作品。

《年初二》劇的故事背景發生在春節年初二，一班邊緣青年人在這個新春晚上，各自爆發了自己內心抑壓的問題。有人想要自殺幸而獲救；有人不幸自殺了；有人因為積怨而互相仇殺。總之，青春和怨憤隨着新春爆竹一起散發，當年無根的青年不知何去何從。全劇以粵語流行曲為音樂背景，譚詠麟高唱「狂呼我空虛，空虛，怒罵是她不對！」反映了角色的心理狀態。故事以新春年初二的燦爛夜空作結，歡愉和激情過後，年輕人最終得到反省，為未來作出期盼，為自己尋找出路。

香港劇壇沒有什麼「賀歲劇」，《年初二》雖然並不是喜劇，但反映了劇作家掌握中華文化與年輕人發展的關係。時隔多年，仍然令我印象深刻。

八十年代香港戲劇

舞台劇在八十年代的香港仍然是少數人的活動，但是作為文化表述方式，卻是敏鋭和直接的。為要更好地去了解八十年代，我們必須由戰後談起。

戰後，特別是五十年代開始，戲劇活動在香港不斷發展，至今，香港已經成為華人社區重要的戲劇藝術中心。香港戲劇活動雖然受文化環境、敎育取向、經濟條件、媒介生態等因素影響，卻從未間斷。一代又一代的戲劇工作者，人數雖然不多，卻一直推動他們所喜愛的藝術。

三個參照

香港戲劇是帶著一股強大的前瞻性動力進入八十年代的。這動力有三個方面的參照：

（一）七十年代香港本土文化勃興；

（二）中國大陸八十年代開始的文化熱潮；

（三）世界戲劇美學的發展；

首先，本土文化。七十年代中後期，一連串專業演藝團體相繼成立，顯示本土演藝文化的進一步成長，殖民政府在香港本土文化漸漸成形之後，亦不得不改變舊殖民主義觀念，多從香港本土民生建設出發去設計香港的管治。一九七七年「香港話劇團」的成立，標誌著香港戲劇職業化的開始，意味著殖民政府在演藝政策上本地化的取向。

到了八十年代香港本土戲劇開始產生更寬闊、多元的生態圈，除了職業劇團之外，當年「海豹劇團」丶「生活劇團」等半專業劇團還很活躍，使香港劇場斷提升。八、九十年代重要的業餘劇團、社區劇團：「第四線劇社」丶「沙田話劇團」丶「赫墾坊劇團」、「灣仔劇團」就是八十年代中成立的，他們為新一脱編劇人提供了發表園地。一九八五年，香港演藝學院創立，系統培養香港戲劇人才，意義深遠。

第二方面的參照：八十年代中國大陸的文化熱潮。大陸一九七六年「文化大革命」後思想漸漸「解凍」，影響所及，有不少香港戲劇工作者都有意識地反省「寫實主義」；八十年代中國出現五四運動之後的第二次西潮。在很短時間，中國大陸廣開視野，引進布萊希特、荒誕劇、美國當代戲劇、質樸劇場等等西方戲劇流派，好像在濃縮的、壓縮的時間框架裏，將西方不同時代的，差不多一百年的戲劇變革，都照單全收。所以在那個年代走過來的中國戲劇工作者，如林克歡、林兆華、高行健等，全部都是將西方的歷史以一種空間經驗來吸收，究竟消化之後產生出來的是甚麼很值得硏究。

對於香港戲劇，西方思潮傳流有漸，但對於成長於七十年代中的香港戲劇工作者，不遠處中國大陸藝術家的「西方文化饑渴」卻衝擊著他們，直接、間接促使他們的戲劇探索。

八十年代開始中港戲劇交流漸見頻繁，共同探索戲劇的可能性。那時，大家對戲劇的探索，主要在文本層面和表演理論上，頗有寬容性。荒誕劇、布萊希特、寫實主義、前衛派、中國經典戲劇、小劇場、即興劇、默劇⋯⋯共冶一爐。今天回顧，這跟當時的歷史氛圍是很有關係的。

三，戲劇美學。反省寫實主義是當時的主流，八十年代許多戲劇工作者，都嘗試在世界劇場尋找養料，建立自己的風格。其中印象最深刻的，應是鍾景輝先生為「香港話劇團」排演彼德．懷斯（Peter Weiss）的《馬拉／沙德》，既有史詩劇方法，又有殘酷劇場（Theatre of Cruelty）味道，在八十年代中很震撼。

在談八十年代香港戲劇面對的時代命題之前，或許先要談香港八十年代的戲劇創作力量。

八十年代香港戲劇創作力量

劇本創作上，八十年代初主要是人脈的承接。在六十年代末、七十年代初參與戲劇的一脱人，已開始成熟，擔起策動的角色。袁立勳在「香港話劇團」七九至八零年劇季，就連同杜國威、麥世文、許堅信、黃榮燦等，把老舍的《駱駝祥子》改編為舞台劇。此外「香港話劇圏」策劃一年一度的「市政局戲劇匯演」，為許多業餘劇社、大專劇社的創作，提供了演練、觀摩空間。吳家禧、李國威、陳炳釗、王添強、鄺為立、鄧樹榮等今天活躍於香港劇壇的演藝工作者，當年都在「市政局戲劇匯演」顯過身手。

其中，吳家禧與陳炳釗，七十年代曾參加「校協戲劇社」，八十年代在大專推動戲劇，八五年進入香港演藝學院讀書，都分別成為香港戲劇創作的重要力量。吳家禧在八四、八五、八六這三年，分別以《島》、《痴》、和《最佳編劇》得到「市政局戲劇匯演」的優異劇本獎；他的《年初二》，是「演藝學院」八六年公演的作品，以寫實主義的筆法呈現年輕人的虛無。他後來繼續寫實主義路線，在自己的「赫墾坊劇團」發表《紅粉》、《自助餐》等不少作品。陳炳釗八十年代中已開始潛挖生命的灰暗，他參加香港電台與「海豹劇團」合辦的「香港舞台上」劇本創作比賽獲得季軍的作品《午睡》，一間樓、一個聾老婆婆、一個歸家倦客，千百種複雜而深沉的鬱結，很有象徵主義味道。

到了八十年代中，香港戲劇創作出現了可喜的生力軍，這首先跟社區劇場和業餘劇團的蓬勃有密切關係，例如杜國威、俊男就為不同劇團創作。其中，俊男的《我對青春無悔》以輕鬆的手法、生動的語言寫幾位香港土生土長青年的友情、愛情，引起很大的迴響。這是跟七十年代帶著火紅感性、「放認關爭」意識，書寫自我、確立自我是很不同的創作取向。

總結：

在時代的風浪中，不同領域、不同政見、不同感性，眾聲喧嘩。八十年代香港戲劇承接香港人幾十年的文化動能，勇敢地破浪前進，揭開了戲劇作為文化論述的序幕。